阿尔贝·格莱兹［Albert Gleizes, 1881—1952］
法国画家，艺术理论家，立体主义团体和黄金分割派的创始人之一，曾发起多个先锋艺术组织，1906年与同仁在克雷泰尔修道院创建艺术家公社，成员包括诗人、作家、音乐家，以及几位后来成为立体主义成员的画家，1912年和梅青格尔合撰的Du?“Cubisme”成为立体主义第一份长篇宣言，20世纪20年代中后期撰写大量理论文章，其观念在当时德国现代艺术家群体中引发了强烈共鸣。

1. 原包豪斯丛书第13册；
2. 展现了立体主义的历史与观念；
3. 图文并茂，收录图片47幅；
4. 为呈现格莱兹文章隐含的历史语境，中译本除格莱兹原注、德文初版注释和中译者注释外，也从不同版本的英译注中选择若干译出。此外还收录了第一份立体主义宣言。

包豪斯［Bauhaus］在二十世纪那个“沸腾的二十年代”扮演了颇具神话色彩的角色。它从未宣称过要传承某段“历史”，而是以初步课程代之。它被认为是“反历史主义的历史性”，回到了发动异见的根本。但是相对于当下的“我们”，它已经成为“历史”：几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上无法回避的经典。它经典到，即使人们不知道它为何成为经典，也能复读出诸多关于它的论述；它经典到，即使人们不知道它的历史，也会将这一颠倒“房屋建造”［haus-bau］而杜撰出来的“包豪斯”视作历史。包豪斯甚至是过于经典到，即使人们不知道这些论述，不知道它命名的由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的课程中得到了广泛实践。而对于公众，包豪斯或许就是一种风格，一个标签而已。毋庸讳言的是，在当前中国工厂中代加工和“山寨”的那些“包豪斯”家具，与那些被冠以其他名号的家具一样，更关注的只是品牌的创建及如何从市场中脱颖而出……尽管历史上的那个“包豪斯”之名，曾经与一种超越特定风格的普遍法则紧密相连。 　
历史上的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被人们看作设计史、艺术史的某种开端。但如果仍然把包豪斯当作设计史的对象去研究，从某种意义而言，这只能是一种同义反复。为何阐释它？如何阐释它，并将它重新运用到社会生产中去？我们可以将“一切历史都是当代史”的意义推至极限：一切被我们在当下称作“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，由此，它必然已经是“当代”的实践。或阐释或运用，这一系列的进程并不是一种简单的历史积累，而是对其特定的历史条件的消除。
历史档案需要重新被历史化。只有把我们当下的社会条件写入包豪斯的历史情境中，不再将它作为凝固的档案与经典，这一“写入”才可能在我们与当时的实践者之间展开政治性的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。“包豪斯”不仅是时间轴上的节点，而且已经融入我们当下的情境，构成了当代条件下的“包豪斯情境”。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既定的事实，当我们与包豪斯的档案在当下这一时间节点上再次遭遇时，历史化将以一种颠倒的方式发生：历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下则成为“包豪斯”未曾经历过的情境。这意味着只有将当代与历史之间的条件转化，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更加切中要害地解读那些曾经的文本。历史上的包豪斯提出“艺术与技术，新统一”的目标，已经从机器生产、新人构成、批量制造转变为网络通信、生物技术与金融资本灵活积累的全球地理重构新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争，已经演化为由此而来向美国转移的中心与边缘的关系—国际主义名义下的新帝国主义，或者说是由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国。
“当代”，是“超脱历史地去承认历史”，在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语，包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史。通过对其档案的重新历史化，我们希望将包豪斯为它所处的那一现代时期的“不可能”所提供的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部社会的、运动的、革命的历史：设计如何成为“政治性的政治”？首要的是必须去动摇那些已经被教科书写过的大写的历史。包豪斯的生成物以其直接的、间接的驱动力及传播上的效应，突破了存在着势差的国际语境。如果想要让包豪斯成为输出给思想史的一个复数的案例，那么我们对它的研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，因为并不存在那样一种幻象—“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”。地理与政治的不均衡发展，构成了当代世界体系之中的辩证法，而包豪斯的“当代”辩证或许正记录在我们眼前的“丛书”之中。

I. 立体主义的历史
图版
II. 立体主义：走向构型意识，论普遍化
附录：立体主义（1912）
图版索引