著者简介

[美]杰弗里·奇普斯·史密斯（Jeffrey Chipps Smith），得克萨斯大学奥斯汀分校艺术史教授，研究领域主要为欧洲艺术（尤其是1400—1700年间德国艺术和荷兰艺术）。他的主要著作有《晚期文艺复兴时期的德国雕塑》（German Sculpture of the Later Renaissance，1994年）、《北方文艺复兴艺术》（The Northern Renaissance，2004年）、《丢勒》（Dürer，2012年）等。

译者简介

龚颖熙，先后毕业于麻省蔓荷莲学院、麻省大学安城分校，主攻艺术史。现就职于纽约弗里德曼·本达画廊，从事艺术品研究与销售工作。

费顿出版社经典的艺术史丛书

知名学者写给普通读者的艺术家评传

◎以年代为顺序，结合历史文化语境，讲述阿尔布雷希特·丢勒的生平故事与创作历程

作为北方文艺复兴艺术史上举足轻重的艺术家，丢勒既是一位艺术大师，也是一位真正的“文艺复兴人”。他忠于自然，驰骋想象，崇尚理性，拥有无限的好奇心与广博的知识，在各个艺术创作领域和理论探索方面都成就斐然。本书以时间为线索，结合全面介绍了这位“绘画界的莎士比亚”的个人生平、艺术生涯、理论思考及对艺术后辈们的影响。

◎运用丰富的历史材料，侧重书写了丢勒作为艺术家的职业活动

“北方的达·芬奇”“肖像画之父”“水彩画鼻祖”“阿佩莱斯再世”——这些美誉高度评价了丢勒在油画、肖像画、水彩画、雕版画和人文思想方面的地位。本书在丰富的历史材料的基础上，有重点地突出了丢勒在艺术创作、艺术交往、版画生意方面的职业活动，帮助读者理解丢勒的艺术具有持久吸引力的原因。附有详细的术语表、大事年表、相关艺术家小传和参考书目，这既是一本易读的艺术家传记，也是一部研究丢勒的工具书。

◎逾200幅全彩插图，收录了丢勒在各个创作时期的代表作

随文附图。历史语境介绍结合作品分析，作者对丢勒的名作提出了新的见解，力图揭示了这些作品背后丰富的意义和思想价值。雅昌承印，进口特制纸四色印刷，采用耐久性好、不易变形的特种软胶胶装，简约平整，力求提高读者阅读的愉悦度与舒适度。

引 言

阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528 年）站在他的家乡纽伦堡市的一座雕塑底座上（图1）。这座由克里斯蒂安·丹尼尔·劳赫（1777—1857 年）创作的铜像高过真人尺寸，于1840 年被安置在此，至今一直俯视着阿尔布雷希特·丢勒广场—曾经的牛奶集市（详见第360 页）。这座铜像构思于1828 年，在当年的复活节主日，铜像与精心安排的丢勒逝世300 周年纪念庆典吸引了德国众多艺术家前往纽伦堡。这也是欧洲最早用于纪念一位艺术家的公共雕像。丢勒在世时，他的名声伴随着他的艺术遍及欧洲大陆；他去世后，人们继续对他抱以狂热的崇拜。他是一个神话般的人物，后世之人不断塑造他留下来的艺术遗产，使其融入每个新时代的主流文化审美。

一些人把丢勒奉为神一般的人物，或者起码是一个耶稣般的人物。他是一位忧郁的天才、虔诚勤劳的工匠、数个世纪以来被不同族群认可（但常被失实误传）的日耳曼英雄。他是一名后现代偶像，不断被印在T 恤、卖给游客的小饰物以及正式的德国货币上。丢勒绘于1500 年的《自画像》（见图75）曾被用于宣传诺曼·梅勒关于耶稣的小说《圣子福音》（The Gospel According to the Son，1997 年）；为了纪念丢勒的水彩画《野兔》（见图65）创作500 周年，艺术家奥特玛·霍尔（生于1950 年）于2003 年8 月在纽伦堡的主集市放置了7000 件一模一样的野兔塑料雕塑—这一切对于大多数熟悉丢勒的观众来说都不需要解释。几个世纪以来，丢勒的作品就像因繁殖能力闻名的野兔一样，充斥着艺术生态圈。在过去500 多年里，他的作品充当着一种集体视觉资源和智识资源。

本书将以丢勒所处的那个迷人又混乱的年代为大背景，通过考量他的生平和艺术，或多或少地揭秘这位大艺术家。我们对丢勒的了解比其他任何欧洲北部文艺复兴艺术家都要多。这既有助于本书的写作，却也使这项任务更为复杂。丢勒亲笔签名、记录在册以及归于他名下的作品数量非常庞大。在艺术史学家们各自的编录中，欧文·潘诺夫斯基给出了一份包含1725 件丢勒作品的清单，弗里德里希·温克勒记录了949 件素描，费迪亚·安泽列夫斯基收录了189 件油画，约瑟夫·米德尔则罗列了294 幅版画，还不包括散落在书籍中的插图。学者之间的观点分歧也让我们注定无法得到一个确切数目。此外，丢勒还写信、作诗、编写家族历史，在尼德兰旅行期间写了一份很有见解的日志，撰写出版过三部论著，还为其他文学性质的项目起草过大量笔记。丢勒常会亲切又机智地告诉我们他的想法、感受和见闻。无论是他痛苦于路德被通缉且有可能会被谋害的消息，还是他惊异于人们从新西班牙（墨西哥）带回布鲁塞尔的各种奇珍异宝，都给我们提供了了解他精彩一生的生动见闻。丢勒这种高度个人化地看待自己和自己的世界是非常独特的。此外，他的同时代人也常在他们的信件和出版物中提及丢勒。与此相比，当历史学家们写到阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（约1480—1538 年）、汉斯·巴尔东·格里恩（1484 或1485—1545 年）、汉斯·布克迈尔（1473—1531 年）、老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553 年）、马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（约1475 或1480—1528 年）、小汉斯·荷尔拜因（1497 或1498—1543 年）、蒂尔曼·里门施奈德（约1460—1531 年）或法伊特·施托斯（约1445 或1450—1533 年）这些同辈艺术家时，他们不会因为一手文献资料过多而不堪重负。事实上，几乎没有任何资料揭示这些艺术家的私人想法。

纽伦堡是丢勒出生、成长、生活直至去世的地方。它是弗兰肯行政区下辖的一个富裕城市，常住居民大约四万人，地处神圣罗马帝国中心（图2）。 它是欧洲主要的贸易和制造中心。从萨克森、波希米亚、蒂罗尔矿藏出产的银和铜，在这座城市里被金匠和金工们转变成高质量的奢侈品和实用器皿。纽伦堡吸引着人才，其中就有我们这位艺术家的父亲老阿尔布雷希特·丢勒（1427—1502 年），一位雄心勃勃的匈牙利血统金匠。纽伦堡提供了大部分其他德国城市无法给予的机会。如果小阿尔布雷希特成长在一个较小、政治力量较弱的城市，他的艺术生涯走向也许很值得我们推测。但我们也要记住，生活在纽伦堡的许多艺术家从未达到过丢勒的声望高度。

1493 年，哈特曼·舍德尔出版了《编年史书》［Liber Chronicarum，常被称为《纽伦堡编年史》（Nuremberg Chronicle）］，其中一幅跨页木刻版画是丢勒的老师米夏埃尔·沃尔格穆特（1434/1437—1519 年）与威廉·普莱登沃夫（1458/1460—1494 年）绘制的纽伦堡（图3）。这幅最早出版的风光图展现了一座建造密集的城市，它的四周环绕着令人印象深刻的防御城墙和瞭望塔。皇帝堡和市政塔楼高耸于北边的山脊，佩格尼茨河则将城镇自然地对半分为南边的圣洛伦索教堂教区和北边的圣塞巴都教堂教区。作者在图上骄傲地把这些教堂的尖塔标记出来，它们高耸于众多宗教设施、石质房屋以及公共建筑的屋顶之上。双头鹰被画在城门上，标志着纽伦堡是一座帝国自由城市，其政府在法律地位上拥有比大多数德国城市更高的地区自治和政治独立。当时还没有固定的皇家常住地，纽伦堡常常起着事实首都的作用。从1356 年起，新当选的皇帝都会在此举办他们的首次会议或集会。在这幅木刻版画中，一个小商贩正要穿过三个十字架，前方几步路处是一块耶稣受难石质纪念碑。这暗示了纽伦堡自从1423 年（或1424 年）开始就充当起了皇家的宗教圣物—包括那根刺穿基督身侧的矛枪和一小块真十字架碎片—及王权标志的官方守护者角色。在当时的人们看来，纽伦堡经济繁荣、宗教虔诚，政治联系良好紧密。

大约三年以后，丢勒勾画了一幅独出心裁的纽伦堡风光图（图4）。和上文提及的那幅木刻版画（见图3）的鸟瞰视角不同，丢勒把自己和观众放在了城西南角上的施皮特勒塔城门（Spittlertor）外的草地上。沿着西墙一直往北，丢勒描绘了皇帝堡和更接近图画中心、伫立在远处的蒂尔加特纳门（Tiergärtnertor）高塔。在画面最左侧远方低矮的山上是圣约翰教堂和墓地，丢勒在1528 年去世后就被葬于此。这是丢勒在纽伦堡附近创作的几幅画作之一。本书第三章将会讨论到，德国艺术中少有像这幅远景图一样有如此直接的力度、动人的情绪以及图像广度的先例。丢勒很有可能是在他的老师沃尔格穆特的画室里学习如何画水彩画，但革新绘画媒介及其用法一向是丢勒个人创造力的特色。

丢勒探索新想法的时候，他的创新有时会既精致又蹩脚。我们以他的《鲍姆加特纳祭坛画》（Paumgartner Altarpiece，图5）为例。大型有翼祭坛装饰是画家们能得到的最能获得名望且最有利润的委托机会，这一点是丢勒在沃尔格穆特那里学到的，后者的工坊以其祭坛高架画闻名。《鲍姆加特纳祭坛画》的赞助人来自纽伦堡市的一个重要贵族家庭，他们决定了画作的主题：中央面板为耶稣诞生场景，圣乔治和圣尤斯塔斯分立两侧。为了符合当时盛行的视觉惯例，丢勒在画面中还加入了赞助人的小型肖像（他们跪立在约瑟和玛利亚身旁），他还利用比例等级制将赞助人与画作叙事主角区分开来。赞助人的家族纹章提醒着当时的观众鲍姆加特纳家族在当地的社会地位，祭坛本身则宣扬着赞助人在宗教上的虔诚。丢勒把画面中大幅度前倾的地面与祭坛雕塑上垂直堆叠的细节特色并列起来，这种手法在1500 年左右仍主导了大多数祭坛高架的设计（见图14）。丢勒在遵循这些图像规则的同时，还引入了一套复杂的以连贯透视设计为基础的建筑环境设置。大部分正交线都汇聚于画中走向观众的两个牧羊人头顶上方。他们的姿势和目光将观众的注意力吸引到画面中轴线的圣婴身上。这幅场景既展现了艺术家的设计野心，也展现了他为了把人物绘制在一个符合逻辑的空间里所做的努力。

圣人分立中央面板的两侧，这种结构在雕刻祭坛作品中相当常见。在这件祭坛画中，丢勒通过两位圣人共同站立的裸露岩石地面及黑色背景将二者联系在一起，同时与中央面板宽阔的空间、写实的自然风景构成对比。鉴于这种明显的区别，有些学者推测中央面板必定是丢勒几年之后才完成的作品。但一份旧文件表明，这件祭坛画曾于1498 年被赠送给了纽伦堡圣凯瑟琳教堂的多明我会修道院。丢勒的手法初看显得很不自然，但他的画面布局强调了两位圣人令人难忘的存在、他们服装上的细节（包括反光的盔甲），还有个性化的面部特征。早在17 世纪，这两位圣人的原型就被认出是丢勒最亲密的朋友之一斯蒂芬·鲍姆加特纳（圣乔治）和他的兄长卢卡斯·鲍姆加特纳（圣尤斯塔斯）。《鲍姆加特纳祭坛画》例证了丢勒对当时图像惯例的沿用和革新。在丢勒之前的纽伦堡画家中，无人企及丢勒画作中的空间试验性，两位圣人像纪念碑一般的宏大和写实主义也无人能及。

这件祭坛画在后来成了收藏家的藏品，也成了一种范例和象征，这些都是丢勒作品与后世观众互动的典型现象。美因茨地区的大主教勃兰登堡的阿尔布雷希特（1514—1546 年在位）曾拥有一本装饰于1530 年至1531 年间的《圣母玛利亚时祷书》（Horae beatae Mariae virginis，图6），而纽伦堡当地颇具才华的细密画画家尼古劳斯·格洛肯东（去世于1534 年）在装饰这本书时模仿了许多丢勒的设计，其中就包括《鲍姆加特纳祭坛画》的中央面板。 巴伐利亚公爵（即后来的选帝侯马克西米利安一世）于1613 年买下《鲍姆加特纳祭坛画》时，纽伦堡市议会就要求在原修道院中重绘一幅同等大小的复制品。马克西米利安还命令一名慕尼黑艺术家把中央面板中的赞助人肖像涂抹掉。圣乔治和圣尤斯塔斯被添上了新的头盔，换了新的长矛，还为两人配上了骏马和风景背景（图7）。这些改动直到1902 年至1903 年才被移除。不幸的是，丢勒持久的名望也引来了并不需要的关注：1988 年，这幅祭坛画被无情地泼上了酸，造成的损坏（特别是中板画面）需要大量的修复工作。这两次大修复无论对我们现代人的情感造成了多大的冲击，都提醒着我们，随着时间推移，艺术品一直都处于和后世观众不断变化的对话之中。我们在论述这位艺术家时必须谨记，还有一些油画和素描作品丢失在过去动荡的几个世纪中。

……

4 引 言

19 第一章 年轻的丢勒

家庭与训练

35 第二章 丢勒的“漫游年”

1490—1495年

71 第三章 纽伦堡大师

声望的基础

115 第四章 伊甸园中

成为博学的艺术家

149 第五章 “我在这儿是一位绅士，在家里只是个寄生虫”

重返威尼斯

171 第六章 信仰的语言

虔诚投入的修辞

211 第七章 技艺精湛的版画

使用黑线条的“阿佩莱斯”

243 第八章 图像的追求

为皇帝服务

267 第九章 寻找鲸鱼

尼德兰之旅 1520—1521年

301 第十章 灵魂的肖像

寻找永生

343 第十一章 便携式丢勒

从艺术家到偶像

365 附 录

注 释

人物小传

大事年表

地 图

术语表

参考书目

索 引

致 谢