长久以来，人们一直相信古典时代+的法国戏剧，即始于高乃依的前辈、终于伏尔泰后继者的那两个世纪里的戏剧，只是少数几个天才和学究们的抗争故事，正是后者发明了种种似乎有些刁难性质的创作限制。而在1950年，雅克·舍雷尔却突然向我们证实了这一切纯属误解。拉辛并没有高高在上、不屑一顾地嘲弄那些吹毛求疵的学者所强加的规则枷锁，也没有凭直觉回归希腊悲剧艺术。诚然，他对于希腊人的悲剧谙熟于心，也长久地思考了西方戏剧艺术里最重要的论著，即亚里士多德的《诗学》，但他依然属于他所处的时代。无论是否愿意，我们都得承认，他的《安德洛玛克》《伊菲革涅亚》《费德尔》，与作为创作起点的欧里庇得斯的那些悲剧关系并不大。相反，它们和高乃依的《熙德》倒是有着更大的关联度，而《熙德》是一部与希腊人完全无关的悲喜剧，主题来自于西班牙的某种戏剧化的史诗作品。从很多角度而言，同样的论断也适用于莫里哀和他的《吝啬鬼》，这部剧对于普劳图斯的借鉴微乎其微，却大量体现了17世纪法国喜剧的种种特征。
简言之，雅克·舍雷尔让我们知道，17或18世纪法国剧作家的创作并不是天马行空的。对他们而言，写作戏剧意味着应对一整套固定不变的、法国所特有的标准。这些标准来自于文学传统，来自于每个剧种自身的限制，来自于那个时代的美学构想，但对于戏剧而言，也许更取决于演出的物质条件。与此同时，对于当时的剧作家而言，这些标准与他们的创作实践如此密不可分，且带有如此浓厚的法国剧艺特色，以至被视为他们优于希腊拉丁剧作家的根本原因。这也解释了为什么伏尔泰会认为古人也能从今人那里学习剧作技艺：“希腊人本可以向我们伟大的今人学习如何创作更为巧妙的呈示，如何不着痕迹地连接场次，避免舞台空置……”（伏尔泰，《古今悲剧论》）
正是因为观察到了古典时代的创作是通过解决大量技法层面的限制而完成的，而如高乃依一般特立独行的作家也意识到有必要陈述自己针对这些限制的思考，雅克·舍雷尔才开启了对于这一整套标准的系统研究。这项研究也催生了一个新词，剧作法（dramaturgie），由舍雷尔借用德语中那个意义稍有不同的词而来。
因此，雅克·舍雷尔的《古典主义剧作法》完全不能与“古典主义诗学”混为一谈。诗学是对于戏剧写作的层层梳理：如何组织一个自洽的虚构事实体系，如何保持情节发展过程中角色性格的一致性，赋予角色何种思想，何种话语。可以说，诗学描述的是文学创作的抽象条件。而剧作法则是让这些条件面对当时的戏剧现实。因此，雅克·舍雷尔讨论的不是如何构建一个故事。他最先思考的是在一部喜剧或悲剧的展开过程中如何处理主角的问题。比如，他让我们注意到，费德尔并没有比同时代悲剧里的其他角色享有更多的出场时间，而读者和观众之所以很容易觉得费德尔无时不在，是因为拉辛赋予了她大量台词（总数1654行台词中占到了将近500行之多）。通过这一反差，雅克·舍雷尔让我们学会了区分登场频次和台词时间。而区分了这两者，我们才能明白拉辛的创作过程：一方面，拉辛依据情节需要来处理角色，这让费德尔只在全剧30场戏的其中12场登台；但另一方面，这一角色又是为尚美蕾小姐（Mllede Champmesle）而作，而后者是那个时代最优秀的悲剧女演员，在《费德尔》之前，她的嘶喊和怨诉已经让巴黎观众为之倾倒了将近十年。
