林洁，中国艺术研究院文化发展战略研究中心专职研究人员，先后获杭州大学（现浙江大学）经济学学士、北京大学艺术学硕士、中国艺术研究院艺术学博士学位，主要从事艺术管理研究、戏剧和美术评论。曾任杭州日报社记者、杭州泥儿陶瓷艺术有限公司创始人、中国东方演艺集团（原中国东方歌舞团）企划宣传部主任。出版专著《演艺企业商业模式研究：理论和个案》、评论集《精装散装》、主编艺术作品集《红颜忆梦》，发表论文、艺术评论数十篇，策划多项艺术展览和文化交流活动。

　　现代性（modernity）问题在20世纪60年代开始成为西方思想文化界研究和争论的重要议题，自20世纪90年代中期以来，成为中国学界关注的焦点。1现代性是什么？其内涵和外延如何？它包含哪些层面和分支？历来都是争议不休的问题。
　　在有关现代性概念的界说中，比较著名的有如下三个：
　　一是吉登斯将现代性看作现代社会或工业文明的缩略语，它包括从世界观、经济制度到政治制度的一套架构，主要指在后封建的欧洲所建立，并在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度与模式。现代性与传统的根本区别在于一种“制度性的转变”，即对于社会而言，它确立了跨越全球的社会联系方式的“全球化”，对于个人而言，确立了以自我实现为核心的思考与追求。
　　二是哈贝马斯把现代性视为一项“未完成的设计”，它旨在用新的模式和标准来取代中世纪已经分崩离析的模式和标准，来建构一种新的社会知识和时代，其中个人“自由”构成现代性的时代特征，“主体性”原则构成现代性的自我确证的原则。理性成了真理之源、价值之源，从而也成了现代性的安身立命之地。
　　三是福柯将现代性理解为“一种态度”，而不是一个历史时期，不是一个时间概念。这种现代性的“态度”，福柯把它解读为一种“哲学的质疑”，亦即对时代进行“批判性质询”的品格。对福柯来说，现代性从根本上意味着一种批判的精神。
　　基于哈贝马斯的立场进行推演，学者沈语冰提出了现代性的“五自”原则，即哲学与世界观层面上的主体性——自我、科学层面上的客观性——自然、实践层面上的道德自律与政治自由、审美与文化层面上的艺术自主。艺术自主，也称艺术自律，是指艺术作为一个独立的价值领域与宗教、道德、伦理等其他价值领域分离，成为一个相对独立、自给自足的世界。自主性成为现代艺术的关键特征。
　　现代性是一种延续的尚未终结的规划，或者说是一种至今仍很有活力的思维方式。它并不只是存在于通常所说的现代，也存在于所谓的后现代或当代。但现代性的复杂还不仅于此，“现代性由启蒙现代性和审美现代性两个矛盾统一的层面构成。启蒙现代性体现为理性的胜利，即科技对自然、社会的全面征服，它追求绝对、精确、统一，合理化和工具理性是其基本表现，社会生活的现代化为其具体展现。审美现代性是受启蒙精神激励而从启蒙现代性中萌生出来，对现代性进行激烈否定和超越的文化或艺术活动，它促使现代艺术家对文化传统、现代社会和现代自我进行深刻反思和批判。启蒙现代性和审美现代性是内在于现代性的双重实质，是现代性的完整内涵”。
　　“审美现代性本身存在于一种张力场域中，这种张力主要来自三个方面：首先，作为现代性的产物，审美现代性对立于传统，挑战各种宗教、社会和文化传统的等级制权威和束缚，主张人性的解放和自由：其次，作为一种对启蒙现代性的反思和对异化人性的救赎，审美现代性对立于工具理性，试图拯救人性于机械化、制度化、工具化的碎片式生存状态；第三，作为一种独立反思品质的保持者，审美现代性也警惕自身的权威化和僵化，因此它也对立于自身的存在，试图不断实现自我突破。
　　审美现代性的复杂特性和面貌，还可以从四个层面进行认识：首先，把主体从现代社会的工具理性牢笼中解救出来，对感性的回归和关注是审美现代性的一个重要价值取向；其次，拒绝平庸，以个性化的审美趣味抵御庸常，以变化消解一成不变，以创造性超越陈腐的日常生活；再次，宽容、歧义和多元是审美现代性的基本范式，即保留歧义和多元，捍卫宽容和差异；第四，审美现代性带有一种对现存社会深刻反思和批判的功能，艺术对社会种种不公和阴暗面的揭露与控诉，就是这种反思性的表征。
　　现代艺术，被认为是审美现代性的基本表现形态，而现代陶艺就是“以审美现代性为核心特征、以陶瓷为主要媒介的艺术”，本书所关注的现代陶艺，是指“始于日本走泥社和美国奥蒂斯陶艺革命，具有明确的现代自我意识和反思精神，突出陶艺材质和工艺的独特语言，不以实用为目的，而以对现代社会和现代人进行关注和艺术表现为存在价值的艺术创作”。它基于对陶瓷传统的学习和深刻反思，但“现代性作为一个决定性的因素进入了陶瓷艺术领域，造成了深刻的改变”。
　　一般认为，中国现代陶艺发展的背景是20世纪50年代美日陶艺革新运动，不过，“从50年代至80年代，日用陶瓷设计和工艺陶瓷设计观主导着中国陶瓷的发展，几乎没有现代陶艺发展的空间。直到改革开放伊始，中国现代陶艺才开始正式萌发并迅速成长。概括起来，中国现代陶艺发展大致可以分为如下三个阶段”：
　　第一个阶段是20世纪70年代末至80年代中期的萌发期，表现为陶艺创作中对材质的粗放运用、对观念的表达、对形式视觉冲击力的追求等；第二个阶段是从80年代中期到90年代末期的自觉探索期，陶艺家们开始普遍注重艺术个性、材料品性、手工即兴、随机性和偶发性等，注重艺术的表现性和观念性；第三个阶段是进入21世纪后，在日趋开放的环境中通过频繁的文化交流，以及反思和实践，现代陶艺获得长足发展，出现了多元化的风格。
　　本书是对十位陶艺家所做的个案研究和评论，从作品切入，描述艺术风格、解读艺术家创作的思想资源和变化历程，把作品放回到时代语境中理解，评价作品所包含的美学的、社会的意义。选择艺术家的依据，在于他们所具有强烈的审美现代性特性以及多元的艺术表现样貌。通过这些个案，试图发现身处传统和现代、东方与西方文化影响下的陶艺家对于现代性的回应，寻找审美现代性在陶艺创作中的回响和表达。另一方面，也试图由点到面，进而勾勒出中国现代陶艺创作的主要样貌，探寻从艺术创造到文化更新的发展之路。

前言
形质神的熔鬲虫——王修功的釉彩幻象
基于从唐三彩和唐代长沙窑、国画、西方抽象艺术中汲取的营养，王修功创造了一种独到的以彩釉色块构成为样貌的陶瓷绘画样式，实现彩釉色块的交融转化和彩釉表面的质感变幻，瓷釉流动混融，气象深沉浑厚，从传统中开创了新的局面
台湾陶瓷工业拓荒者
形、质、神的熔融

抽象·意象·无象——朱乐耕风格研究
朱乐耕的艺术风格，从学习中国传统工艺入手，后于西方现代艺术中受到启迪和影响，经历了具象求变——借鉴西方抽象艺术——表达东方意象——追求无象之境的不断蜕变。他的作品既具鲜明的现代性，又有相当突出的本土性，可以看到传统与现代的链接、转折以及进一步发展
具象求变
抽象之风
意象之趣
无象之境

从媒介到材料：林振龙的陶瓷物语
林振龙创作的第一阶段，受20世纪90年代台湾前卫陶兴起的影响，以陶艺作为表达自身观念的媒介，对社会议题发声；第二阶段，在工作室独立进行从试验到烧制的全过程，以泥、釉和火呈现造型、肌理和釉彩的新视觉。陶艺是他的创造物，工作室是他安放和实践人生意义的场所
90年代前卫陶
造型、肌理和釉彩
工作室陶艺
……
生命的真性：高峰的瓷上吟咏
技艺和观念的平衡——陆斌的陶艺实验
双生——吕品昌的艺术观念和实践
肌理·生理·心理——高振宇的泥恋三部曲
承继与出新：胡小军的陶瓷绘画Ⅲ
华夏器韵：熊开波的时空织体
观念、感性与技术：耿雪的跨媒介艺术
参考文献
后记