吴承恩，字汝忠，号射阳山人。淮安府山阳县（今江苏淮安）人。他生活在明代中叶，约当公元一五零零年到一五八二年间；出生在一个由文职小官僚而沦落为小商人的家庭。他极好读书，但常遭官府吏胥敲诈，对社会现实颇为不满。

　　

《西游记》（上下）分上下两册，《西游记》中国四大古典著作之一，世界神话传奇经典著作。《西游记》以丰富瑰奇的想象描写了师徒四众在去往西方途上，和穷山恶水冒险斗争的历程，并将所经历的千难万险形象化为妖魔鬼怪所设置的八十一难，以动物幻化有情的精怪生动地表现了无情的山川的险阻。以降妖伏魔，歌赞了取经人排除艰难的战斗精神，鼓舞人积极斗争、永不灰心、为达到目标而百折不挠。《西游记》问世以来，受到历代读者的欢迎，它的故事和人物家喻户晓，老少皆知。建国后，仅人民文学出版社就印了近300万部。各种翻印本、删节本、改编本更是无法统计。历代评论家对《西游记》都有极高评价。

　　《西游记》约成书于十六世纪七十年代我国明代中叶，它和比它先出现的《三国演义》、《水浒传》以及后来的《儒林外史》、《红楼梦》，都是我国明清时期最有代表性、最著名的长篇小说。它们的出现标志着中国古代小说艺术的光辉成就，成为中国人民和世界人民所熟悉和喜爱的古典文学作品。　　《西游记》这部古典小说有它自己的特点，读这部小说，有几点是必须理解的。　　第一，《西游记》跟一般古代小说不同，它是一部具有神话、童话性质特点的小说。　　毛泽东同志在讲到“神话中的许多变化”、“《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》中的许多鬼狐变人的故事”时，曾经指出：“这种神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化，并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。”“它们并不是现实之科学的反映。这就是说，神话或童话中矛盾构成的诸方面，并不是具体的同一性，只是幻想的同一性。”毛泽东同志在这里指出了神话或童话这类文艺创作具体的性质和特点，这对我们认识、理解《西游记》这部小说具有很重要的指导意义。　　大家知道，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。神话以及神话小说《西游记》这类作品，作为一种观念形态，它也同样反映着一定的社会生活，只不过，它具有自己的特点而已。《水浒传》、《红楼梦》里面所描写的人物和事件以及作品里展现的矛盾斗争，除少量属于宗教迷信或文学幻想以外，一般地说，是现实生活中所存在的和可能存在的(当然作品是经过了艺术加工的)；《西游记》里面所描写的孙悟空、猪八戒、玉皇大帝、神仙妖魔，以及孙悟空闹天官、闯地府、闯龙官、智斗二郎神、三打白骨精之类的故事情节，则是现实生活中不曾有过也不可能存在的。但是《西游记》里面写到的那许多出自文学幻想的人物形象和故事情节，仍然离不开现实，它们是以作者对社会现实所掌握的见闻材料和对社会生活的感受理解作为创作的基础的。　　《西游记》写孙悟空这个神话英雄人物的神通变化，充满浪漫主义的幻想色彩。一个人怎么能够飞天钻地，呼风唤雨，变这变那，甚至能变一座土地庙儿呢?一个筋斗就能翻出十万八千里远，那支金箍棒幌一幌就碗口粗细、数丈长，可是一变又会变得小如绣花针可以放在耳朵里，这是可能的吗?当然这在事实上是不可能的。但是我们却很喜欢这个活泼、机智、乐观，富有斗争精神和无穷本领的人物，连同他那支神奇多变、威力无比的千钧棒。这是为什么呢?这是因为孙悟空闹天宫、斗妖魔，这些幻想的形式中包含有我们能够理解的现实的内容，具有某种社会批判的意义，而且这些浪漫主义的描写在作品所展现的艺术世界里是合乎逻辑的。我们读《西游记》时，必须记住它是一部神话小说这样的性质特点，这样才能正确认识这部作品的社会内容和意义。过去悟一子、悟元子之流穿凿附会地把《西游记》说成是“谈禅”(谈论佛理)“释道”(阐释道教)的书，后来胡适又把此书说成是“玩世主义”，这些都是歪曲、抹煞作品社会内容和意义的错误的评论。　　第二，《西游记》跟那些由作家个人创作完成的小说不同，它是古代民众创作和作家创作相结合的成果。　　在中国古典小说中，《西游记》的成书过程跟《儒林外史》、《红楼梦》那样由作家个人写成的情况不同，跟《水浒传》、《三国演义》却有类似之处，其故事都是经过长期的流传和许多人的记述或创作，最后由一位作家作了总结性的再创作而后写定的。　　唐僧取经本来是一个真实的历史事件。唐太宗(李世民)贞观年问(公元六二七至六四九年)，僧人陈玄奘为了弄清佛经教义，决心到天竺(印度)取经。他经历了许多艰难困苦，前后花了十七年时间，米往走了几万里路，终于取得六百多部梵文(印度古文字)佛经回到长安。回国以后，他奉旨主持佛经的翻译工作，并口述西行见闻，由他的门徒辩机写成《大唐西域记》，介绍西域诸国的佛教遗迹兼及土地出产、风俗人情等状况。后来他的门徒慧立、彦惊又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，着重记述他西域取经的详细经历。这两部书虽写真人真事，但因前者是写佛教发源地的见闻，后者是佛教徒的传记，所以都有神异的色彩，《西域记》里面更是记述了许多宗教传闻和佛经里面的故事。又由于在当时交通极其困难的条件下，唐僧竟能孤身西行、远涉异域，终得取经东还，这件事情本身就带有某种传奇性。这样，唐僧取经故事流传到了民间，就逐渐离开了史实而有了越来越多的神异的内容。　　到了宋代，关于取经的故事已经在民间广泛流传，说话人甚至已把它作为说话的专题。现存《大唐三藏取经诗话》便是南宋时候说话人使用的话本。它已经不像《大唐大慈恩寺三藏法师传》那样记述历史人物和事件，而是写猴行者化身为白衣秀士，保护唐僧西行取经，沿途降妖伏怪的故事。这个话本故事情节很粗略，艺术想象力和文字比起吴承恩的《西游记》来差得很远。但它首先把取经故事引入文艺创作，同时又开始把故事的主角由玄奘转为猴行者。书里的猴行者和深沙神，显然就是后来《西游记》里孙悟空和沙和尚这两个形象的前身；猪八戒这个形象则还没有出现。　　到了元代，西游取经故事有了很大发展。根据已发现的材料推断，元代至明代初年已经有比《大唐三藏取经诗话》更为成熟的《西游记》话本小说。可惜我们已见不到当时《西游记》话本的全貌，只在明代永乐年间(公元一四。三至一四二四年)编纂的《永乐大典》里面，发现有一段题为“魏征梦斩泾河龙”的文字，约一千二百多字，所引书籍题为《西游记》。这段文字相当于现在世德堂本《西游记》第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”和第十回的前半部分。此外，在一部朝鲜古代的汉语教科书《朴通事谚解》中，曾多次引用到一部题为《唐三藏西游记》的平话。虽然《朴通事谚解》所引述的有关文字并不是那部话本的原文，而是经过转述者简化过的，但从中我们可以知道那部话本已经写到了有关的许多故事。　　西游取经故事很早就在舞台搬演。金院本中有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》，但均已失传。元末明初人杨景贤的《西游记》杂剧还在。这个剧本有唐僧出世的故事，没有魏征梦斩泾河龙和人宗入冥的故事。孙悟空足此剧的土角，但“冲通”远不如后来《西游记》所写的那样，整个形象跟吴承恩笔下的孙悟空的形象有本质的区别。　　自唐代玄奘取经的历史事件以及《大唐大慈恩寺三藏法师传》、《大唐西域记》这些书籍出现以后，宋、元至明初几百年问关于取经故事的民间口头传说以及话本小说和杂剧，使西游取经故事通过不同的途径和文艺形式得到不断的发展。在长期的故事流传过程中，人民群众不断地改造和丰富原有故事的情节内容，同时也把他们对于封建统治阶级、封建社会的观察和认识，对于封建社会里种种丑恶势力的批判和斗争，乃至他们征服自然力的理想和愿望注入了取经故事。吴承恩的《西游记》不仅直接继承了有关取经故事的民间文学的题材，而且也从中吸取了丰富的思想养料，使这部神话小说在生动有趣的艺术描写中常闪烁出可贵的思想光彩。譬如小说第四十五回孙悟空对着一群司雷电风雨之神发号施令：“但看我这棍子：往上一指，就要刮风。”那风婆婆、巽二郎没口的答应道：“就放风!”“棍子第二指，就要布云。”那推云童子、布雾郎君道：“就布云!就布云!”“棍子第三指，就要雷鸣电灼。”那雷公、电母道：“奉承!奉承!”“棍子第四指，就要下雨。”那龙王道：“遵命!遵命!”充分写出了孙悟空在自然之神面前的雄伟气魄和强大威力。这些浪漫主义的艺术想象，非常生动地反映了古代人民驾驭自然的热烈愿望和人定胜天的乐观精神，这是古代人民“用想象和借助想象以征服自然力。支配自然力”的表现。　　《西游记》是我国古代人民群众集体创作和作家创作相结合的成果。可以说，没有关于《西游记》的民间文学，就没有吴承恩的《西游记》。当然，前者是比较简单、比较粗糙的东西，在过去这个基础上来一个集大成的再创作，写出一部规模更加巨大、艺术更加成熟、内容更加丰富的占代神话小说，这就是作家吴承恩的贡献了　　第三，吴承恩讽刺、批判当时黑暗的社会现实，但只是幻想有所改良，并不是要推翻封建统治制度。　　吴承恩，字汝忠，号射阳山人。淮安府山阳县(今江苏淮安)人。他生活在明代中叶，约当公元一五00年至一五八二年问；出生在一个由文职小官僚而沦落为小商人的家庭。曾祖、祖父“两世相继为学官，皆不显”。父亲“卖采缕文毅”(卖彩线和绉纱一类的丝织品)，是个不善经营的小商人，他极好读书，常遭官府吏胥敲诈，对社会现实颇为不满。　　关于吴承恩，前人有的说他“髫龄即以文鸣于淮”(童年即以文才闻名于淮安一带)，有的说他“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成，……复善谐剧，所著杂记几种，名震一时”。从这些记述，我们可以了解吴承恩生平的一些侧面。吴承恩在科举场上很不得志，直到四十多岁才得了个“岁贡生”。由于科场失意，境遇不好，生活贫困，他曾遭到那些势利之徒的笑骂。这种种遭遇使他加深了对封建官场、科场的腐败以及社会上的炎凉世态的认识和愤慨。他为人性格比较倔强，不肯阿谀逢迎。直到六十多岁时，不得已，才勉强去作长兴县丞，但不久就“耻折腰(弯腰折背地拜迎官长权贵)，遂拂袖而归”。他的创作很多，但因贫、老、无子，遗稿很多散失。现存作品除《西游记》外，有后人辑集的《射阳先生存稿》四卷。
　　……　　作者善于通过紧张激烈的战斗故事来突出孙悟空的性格特点——和他神奇的本领。在那威严的天宫，不管有多少法力高强的天将，他就是敢于斗争，一支金箍棒打得“九曜星闭门闭户，四天工无影无形”(七回)。在花果山，面对着李天王率领的诸天神将和十万天兵，他依然毫无惧色，敢战善战。在三打白骨精、智斗罗刹女时，作者突出描绘了他那善于识破妖魔种种伪装的“火眼金睛”，和善于钻入敌手肚内制服敌手的本领。在跟二郎真君战斗时，更是充分地表现了他那随机应变、变幻莫测的神通。他时或变得身高万丈，与真君恶斗，时或大耍腾挪变化的手段跟敌手周旋。一会儿“变作一只大鹚老，冲天而去”，一会儿又自天而降，“变作一个鱼儿，淬入水内。”他可以变麻雀，变水蛇，变花鸨，甚至可以变一座土地庙儿：“大张着口，似个庙门：牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗棂”，以守为攻，准备等真君一进庙“便一口咬住”。不料因为猴子“尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿”，被真君识破，他便“扑的一个虎跳，又冒在空中不见”，这一下连真君那“凤目”也看不清他到哪里去了。原来大圣根本不把李天王布下的“天罗地网”当一回事儿，他已经用隐身法冲出营围，又“变作二郎爷爷模样”，驾云到灌江口真君庙里接受鬼判们的“磕头迎接”了(六回)。这些令人眼花缭乱的变化，使故事情节的展开变得更加紧张、有趣，而孙悟空那机智、乐观、诙谐的性格和变幻莫测的本领就被描绘得淋漓尽致了。　　作者塑造人物形象常常把他们跟某种动物的体态习性糅合在一起，人物思想性格和动物体态习性的巧妙结合，使《西游记》的人物故事具有神话、童话的浓厚色彩，作者在这方面的艺术处理上又很注意个性化。例如写孙悟空和猪八戒都是动物，但孙悟空是猴子，猪八戒就是猪。猴子当然就是“尖脸缩腮，金睛火眼”，猴子是最活泼的动物，这就切合表现孙悟空七十二般变化的神通和机智、好动的性格。而猪的体形特征和习性，就是长鼻大耳，行动蠢笨，而且又是贪吃好睡，这都符合作者所要赋予人物的性格特征的需要。甚至孙悟空和猪八戒使用的武器，一支是小大由之、变化万端的金箍棒，一支是粗重结实的九齿钉钯，也很符合人物各自的性格和爱好。有趣的是，作者写他们两人都会变化，但两人的变化却又很不相同。孙悟空是不管什么都会变，变什么就像什么，变大变小变男变女都可以。八戒就不同了，他变石块、变土墩、变大象、变骆驼都行，却变不了轻巧华丽飞腾之物；变个胖大汉还可以，有一次变个女孩儿，头是勉强变了，“只是肚子胖大，郎伉不像”(四十七回)。在这不同的变化里，就不但表现了两人本领有高低之分，还表现出个性的差异，这在人物典型的塑造上是很高明的。　　《西游记》里孙悟空、猪八戒这两个形象的塑造是成功的，但在取经师徒四众中，唐僧和沙和尚这两个艺术形象的塑造就比较差。唐僧的精神面貌和性格内容显得比较贫弱，而且作者在描写他的性格特征时，采用的也常是单调、重复的手法。如写他的软弱无能、胆小畏难，不是写他“纷纷落泪”、“魂飞魄散”，就是说他惊得“坐不稳雕鞍，翻根头跌下白马”。沙和尚的形象就显得更为苍白模糊，缺乏鲜明的个性。至于那些神佛妖怪的形象，数量很多，其中有的写得比较有个性，使人印象较深；但也有些形象，作者落笔时少花力气，典型化不够，给人印象淡薄。看来，编述神奇生动有趣的故事，吴承恩是很擅长的，但比起施耐庵、曹雪芹在同一部小说里塑造出成群的使人读了不能忘记的鲜明的艺术形象来，《西游记》在这方面就逊色了。　　(三)幽默讽刺，诙谐风趣，但有时流于庸俗无聊。　　鲁迅指出，吴承恩“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，又说“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言(使人发笑的话)，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”幽默讽刺同浪漫主义的幻想相结合，构成了《西游记》独特的艺术风格。　　《西游记》对丑恶的社会现实的揭露和批判，常常是通过生动有趣的叙述和辛辣的讽刺来进行的。如写阿傩、伽叶二尊者因向唐僧索取不到“人事”，便欺骗店憎师徒，给了一包“卷卷俱是白纸，，的“无字之经”。当告到如来那里时，如来却笑着说他已知此事，不过“经不可轻传，亦不可以空取”，还特意讲了一个“贱卖，，经文的故事：“向时众比丘圣僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，保他家生者安全，亡者超脱，只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。”(九十八回)替人念经一遍，米粒黄金即得数斗，他还嫌“忒卖贱了”，这佛祖贪婪到了何等地步!作者进行这些讽刺时，笔墨又很生动传神。如写阿傩接了紫金钵盂，便“微微而笑”，旁边的力士、庖丁等人都羞他，“脸皮都羞皱了，只是拿着钵盂不放”(同上)；又如写崔判官查生死簿，见太宗应死于“贞观一十三年”，便“吃了一惊，急取浓墨大笔，将‘一’字上添了两画”(十回)。这些文字都很生动活泼，能够写出人物的神情动作、心理状态，这使他的讽刺显得又幽默又辛辣，很　　吴承恩的讽刺批判，很多是以神仙佛道、妖魔鬼怪为对象的，但对取经队伍里面的人物的坏作风也进行讽刺批判。如作品里通过一个很生动有趣的故事，批判了猪八戒说假话的行为。孙悟空派八戒去巡山，知道这胆小贪懒的呆子一定不去巡山查怪，必是混了一阵编个谎言来搪塞，于是变个小虫儿钉在八戒耳后观察他的行动。果然八戒才走出不远，就大发牢骚，骂孙悟空他们“在那里自在，撮弄我老猪出来路路!”(三十二回)随后钻在草里快快活活地睡了一觉。醒来后他对着三块青石，权当是对着师父、师兄、师弟，自问自答，编造谎言。说如师兄等人询问，就回说已查有妖怪，问什么山就说是石头山，问什么}同就说是石头洞，问什么门就说是钉钉的铁叶门，“十分再搜寻，问门上钉子多少，只说老猪心忙记不真。此间编造停当，哄那弼马温去!”谎才编好，又怕忘了，一路回来还“低着头，口里温习”。这一切当然都被悟空看在眼里、听在耳里，并预先回来向唐僧作了汇报。等八戒回来时，果然按原定谎言回答，被孙悟空当场拆穿，弄得他心虚胆怯，狼狈不堪。呆子编谎编不像，谎言才出已拆穿。这个故事生动地描述了八戒编谎的整个过程，作者细致入微地写出了呆子可笑的行动和心理状态，完全符合八戒这个人物总的性格特点。作者对八戒的好色和贪小便宜、胆小自私等缺点，也常采用类似手法，使他事与愿违，弄巧成拙，往往很快地就自食其果。在作品里，作者嘲笑批判了他贪财好色之类的思想行为，但也写出了他的一些优点和长处。如写他善于劳动，在某种情况下能够不怕脏不怕累地实干。写他在取经途中，斩妖诛怪，毕竟是大师兄的不可缺少的助手，攀荆棘岭、过稀柿衙，为取经队伍的前进扫除障碍，立下了功劳，那副沉重的行李担，也是靠他挑到西天的，等等。猪八戒的言谈举止被写得生动有趣，是一个充满喜剧性的艺术形象，有浓厚的讽刺批判的意味。　　《西游记》里这些生动有趣的故事，因为包含着一定的社会意义，人物的行动、语言和心理状态被写得活灵活现，这就使故事免于枯燥乏味的毛病，而且有喜剧性的艺术效果，使人爱读，这是它艺术上成功之处。但书中有些地方由于片面追求怪异，失去社会意义和积极的内容，诙谐风趣在这里就变成了油腔滑调、庸俗无聊。如五十三回“禅主吞餐怀鬼孕，黄婆运水解邪胎”，写唐僧、八戒两人因口渴吃了子母河里的水，竟然腹痛怀胎，好不容易吃到了“破儿洞落胎泉”里的水，方才消了胎止了痛。这本来就已经是一个根本没有什么积极意义的怪诞的故事，作者却又在讲这个故事时，让他笔下的人物，包括孙悟空乃至那个平时很少讲话的沙僧在内，互相取笑，讲些很无聊的话。这类叙写流于恶谑，损害了作者所要塑造的正面的艺术形象，是一种很不严肃的恶劣的创作倾向。从这里也告诉了我们，“解颐之言”要有社会意义，否则就毫不足取。《西游记》里这些庸俗无聊油滑之处，比起那些有意义的幽默和讽刺来，虽然不是第一位的东西，但读者仍应注意严肃批判。　　除上述三点以外，应当提到的是，《西游记》在艺术形式上明显地保留着民间文学的特色，如书里采用的说唱相间的艺术形式就是从我国宋元说话艺术发展而来的。《西游记》的语言一般说是口语化的，比较生动活泼，富有表现力，主要人物的对话写得比较好，注意语言的个性化。书里大量地采用了民间的语汇和成语，运用得比较自然，虽然使用了作者的不少家乡话(苏北方言)，但总的说是通俗易懂的。至于小说里面的韵文，除少数较好的以外，那些讲究宗教玄理、描绘战斗场面或山水风景的韵文，常显得平庸乏味，有公式化的毛病。总之，对《西游记》的艺术性，也要一分为二，分析批判。即使它在艺术经验艺术技巧上那些成功之处，也要考虑到这部作品本身具体的性质和特点，用在这部作品里是成功的，用在别的作品里就未必合适，所以只能供我们借鉴，是不能随便照搬的。　　华东师范大学古典文学教研室　　郭豫适 简茂森 执 笔　　一九七二年六月初稿，七八年十月修改。　　(一九八三年七月豫适再改)

第一回　灵根育孕源流出　心性修持大道生第二回　悟彻菩提真妙理　断魔归本合元神第三回　四海千山皆拱伏　九幽十类尽除名第四回　官封弼马心何足　名注齐天意未宁第五回　乱蟠桃大圣偷丹　反天宫诸神捉怪第六回　观音赴会问原因　小圣施威降大圣第七回　八卦炉中逃大圣　五行山下定心猿第八回　我佛造经传极乐　观音奉旨上长安第九回　陈光蕊赴任逢灾　江流僧复仇报本第十回　老龙王拙计犯天条　魏丞相遗书托冥吏第十一回　游地府太宗还魂　进瓜果刘全续配第十二回　唐王秉诚修大会　观音显圣化金蝉第十三回　陷虎穴金星解厄　双叉岭伯钦留僧第十四回　心猿归正　六贼无踪第十五回　蛇盘山诸神暗佑　鹰愁涧意马收缰第十六回　观音院僧谋宝贝　黑风山怪窃袈裟第十七回　孙行者大闹黑风山　观世音收伏熊罴怪第十八回　观音院唐僧脱难　高老庄大圣除魔第十九回　云栈洞悟空收八戒　浮屠山玄奘受心经第二十回　黄风岭唐僧有难　半山中八戒争先第二十一回　护法设庄留大圣　须弥灵吉定风魔第二十二回　八戒大战流沙河　木叉奉法收悟净第二十三回　三藏不忘本　四圣试禅心第二十四回　万寿山大仙留故友　五庄观行者窃人参第二十五回　镇元仙赶捉取经僧　孙行者大闹五庄观第二十六回　孙悟空三岛求方　观世音甘泉活树第二十七回　尸魔三戏唐三藏　圣僧恨逐美猴王第二十八回　花果山群妖聚义　黑松林三藏逢魔第二十九回　脱难江流来国土　承恩八戒转山林第三十回　邪魔侵正法　意马忆心猿第三十一回　猪八戒义激猴王　孙行者智降妖怪第三十二回　平顶山功曹传信　莲花洞木母逢灾第三十三回　外道迷真性　元神助本心第三十四回　魔王巧算困心猿　大圣腾那骗宝贝第三十五回　外道施威欺正性　心猿获宝伏邪魔第三十六回　心猿正处诸缘伏　劈破傍门见月明第三十七回　鬼王夜谒唐三藏　悟空神化引婴儿第三十八回　婴儿问母知邪正　金木参玄见假真第三十九回　一粒丹砂天上得　三年故主世间生第四十回　婴儿戏化禅心乱　猿马刀归木母空第四十一回　心猿遭火败　木母被魔擒第四十二回　大圣殷勤拜南海　观音慈善缚红孩第四十三回　黑河妖孽擒僧去　西洋龙子捉鼍回第四十四回　法身元运逢车力　心正妖邪度脊关第四十五回　三清观大圣留名　车迟国猴王显法第四十六回　外道弄强欺正法　心猿显圣灭诸邪第四十七回　圣僧夜阻通天水　金木垂慈救小童第四十八回　魔弄寒风飘大雪　僧思拜佛履层冰第四十九回　三藏有灾沉水宅　观音救难现鱼篮第五十回　情乱性从因爱欲　神昏心动遇魔头第五十一回　心猿空用千般计　水火无功难炼魔第五十二回　悟空大闹金兜洞　如来暗示主人公第五十三回　禅主吞冷怀鬼孕　黄婆运水解邪胎第五十四回　法性西来逢女国　心猿定计脱烟花第五十五回　色邪淫戏唐三藏　性正修持不坏身第五十六回　神狂诛草寇　道迷放心猿第五十七回　真行者落伽山诉苦　假猴王水帘洞誊文第五十八回　二心搅乱大乾坤　一体难修真寂灭第五十九回　唐三藏路阻火焰山　孙行者一调芭蕉扇第六十回　牛魔王罢战赴华筵　孙行者二调芭蕉扇第六十一回　猪八戒助力败魔王　孙行者三调芭蕉扇第六十二回　涤垢洗心惟扫塔　缚魔归主乃修身第六十三回　二僧荡怪闹龙宫　群圣除邪获宝贝第六十四回　荆棘岭悟能努力　木仙庵三藏谈诗第六十五回　妖邪假设小雷音　四众皆逢大厄难第六十六回　诸神遭毒手　弥勒缚妖魔第六十七回　拯救驼罗禅性稳　脱离秽污道心清第六十八回　朱紫国唐僧论前世　孙行者施为三折肱第六十九回　心主夜间修药物　君王筵上论妖邪第七十回　妖魔宝放烟沙火　悟空计盗紫金铃第七十一回　行者假名降怪孔　观音现像伏妖王第七十二回　盘丝洞七情迷本　濯垢泉八戒忘形第七十三回　情因旧恨生灾毒　心主遭魔幸破光第七十四回　长庚传报魔头狠　行者施为变化能第七十五回　心猿钻透阴阳体　魔主还归大道真第七十六回　心神居舍魔归性　木母同降怪体真第七十七回　群魔欺本性　一体拜真如第七十八回　比丘怜子遣阴神　金殿识魔谈道德第七十九回　寻洞擒妖逢老寿　当朝正主见婴儿第八十回　姹女育阳求配偶　心猿护主识妖邪第八十一回　镇海寺心猿知怪　黑松林三众寻师第八十二回　姹女求阳　元神护道第八十三回　心猿识得丹顶　姹女还归本性第八十四回　难灭伽持圆大觉　法王成正体天然第八十五回　心猿妒木母　魔王计吞禅第八十六回　木母助威征怪物　金公施法灭妖邪第八十七回　凤仙郡冒天止雨　孙大圣劝善施霖第八十八回　禅到玉华施法会　心猿木土授门人第八十九回　黄狮精虚设钉钯宴　金木土计闹豹头山第九十回　师狮授受同归一　盗道缠禅静九灵第九十一回　金平府元夜观灯　玄英洞唐僧供状第九十二回　三僧大战青龙山　四星挟捉犀牛怪第九十三回　给孤园问古谈因　天竺国朝王遇偶第九十四回　四僧宴乐御花园　一怪空怀情欲喜第九十五回　假合真形擒玉兔　真阴归正会灵元第九十六回　寇员外喜待高僧　唐长老不贪富贵第九十七回　金酬外护遭魔蛰　圣显幽魂救本原第九十八回　猿熟马驯方脱壳　功成行满见真如第九十九回　九九数完魔灭尽　三三行满道归根第一百回　径回东土　五圣成真