理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin，1945—2022），加州大学伯克利分校音乐学名誉教授，当代著名音乐学家、音乐史家、音乐批评家与古乐演奏家，“新音乐学”代表人物。塔鲁斯金著作等身，数次荣获世界性学术奖项（包括2017年“京都奖-艺术哲学奖”），五卷本《牛津西方音乐史》更是轰动了整个音乐学界。

译者简介：
甘芳萌，上海音乐学院博士，导师陶辛教授。上海音乐学院音乐学系西方音乐史教研室副教授，硕士生导师。上海音乐家协会会员，中国音乐家协会西方音乐分会理事。研究领域为西方音乐史与西方音乐理论史。
朱云，上海音乐学院音乐学硕士，师从杨燕迪教授。现任上海光启音乐学校钢琴科教师及上海音乐学院附中外聘翻译。
蔡麟，上海交通大学教师。在《音乐研究》等期刊发表学术论文十余篇，主持完成多项省部级课题。曾在第七和第八届“人音社杯”音乐评论比赛、西方音乐学会第三届学术论文评奖中获一等奖。参与编写《西方音乐史与名作欣赏普修教程》等国家级规划教材。
杨晓琴，四川音乐学院教授，上海音乐学院博士。近年来主持国家社科基金1项，省部级科研项目10余项。主持国家一流专业1个，省级线上一流本科课程1门，省级课程思政示范教学团队1个。撰写并出版学术专著2部、译著2部，主编出版文集2本，参与撰写词典2部，发表学术论文30余篇。
刘禹君，音乐学博士，星海音乐学院音乐学系教师。在上海音乐学院取得硕士和博士学位。主要研究领域为西方音乐史。在《音乐研究》《星海音乐学院学报》等核心期刊发表文章数篇，参与多部专著的编著及译著的翻译工作。
余思韵，上海音乐学院音乐艺术研究院编译。中山大学工学学士。星海音乐学院文学硕士（音乐文献翻译方向，师从任达敏教授）。上海音乐学院音乐审美心理学博士在读（师从李小诺研究员）。曾任《音乐中国》编辑助理。团中央、商务部选派第七批援塞志愿者。
秦瑞澜，上海音乐学院音乐艺术研究院编译，“上音译丛”执行策划，《音乐中国》编辑助理。2016年获西南交通大学文学学士学位（英语），英语专业八级；2019年获上海音乐学院艺术学硕士学位（西方音乐研究-编译）；2021年入选上海市“晨光计划”。

著名音乐学家塔鲁斯金耗时三十载独立写就的西方音乐通史，音乐与政治、经济、文化等各个社会维度交叉融合的立体画卷

《旧金山纪事报》2005年度图书。
《华盛顿邮报》“十年十佳：古典音乐”。
迪姆斯·泰勒奖、金克尔蒂音乐图书出版奖、2005年度霍金斯专业学术出版杰出成就奖。

没有一页不洞见，没有一章不在颠覆已有认知。
——《泰晤士报文学增刊》

重估你认为自己所知的关于古典音乐的一切……不可不读……本年度甚至本年代的音乐书目头条。
——《环球邮报》

自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》之后古典音乐领域最重要的出版事件。
——《纽约时报》

塔鲁斯金为音乐学树立了新的标准……其批评文章和深邃的学术洞察力改变了我们对音乐的认知，打破了传统音乐批评与音乐学，以及历史音乐学与民族音乐学的界限，开创了音乐研究的新领域。
——2017年京都奖委员会

本卷主要聚焦于17和18世纪（为了能够完整地讨论贝多芬的器乐作品，还会稍许涉及19世纪），呈现了通常在音乐史课程中，传统（也就是20世纪以来）音乐史断代所谓巴洛克与古典时期所涵盖的材料，并将这些材料置于语境之中。本书旨在作为这些课程的配套，但同时也希望能够为这些课程赋予新的内容。书中给出了大量理由，说明baroque（巴洛克）和classical（古典）这两个术语以及它们所象征的传统断代已经过时。这两个术语对于现在与之相关联的作品来说都已不合时宜。形容词“巴洛克”最早于18世纪而非17世纪应用于音乐——当时是个贬义词。“古典”这个形容词则是在19世纪30年代首次用于我们现在所指的作曲家，当时他们都已去世。这些作曲家的去世在一定程度上使他们“古典化”了，但从其他任何方面来看，这个词都具有误导性。
与其说本书的内容包含两个“时期”，不如说它涵盖了欧洲音乐史上几次重大事件或者说分水岭。首先是歌剧作为一种体裁和一种制度，确立了欧洲戏剧艺术的中心地位。本卷开始于这种新的戏剧形式的最早两部杰作，皆出自克劳迪奥??蒙特威尔第之手，但其创作目的却大相径庭，甚至截然相反，因为它们分别起源于贵族宫廷（《奥菲欧》）和公众剧院（《波佩亚的加冕》）。这种社会性质的差异提供了一个范式，在后续章节中继续探讨这一体裁的历史时，会一而再再而三地引用这一范式。歌剧的更早期历史（或“史前史”），是《牛津西方音乐史》卷一最后一章的主题，涉及“单声”风格（独唱/独奏声部由一件弹拨和弦的乐器伴奏，该乐器的记谱由数字低音构成）到兴起，该风格模拟了假想中的古希腊戏剧朗诵，取代了16世纪极为复杂（或者说“被完美化”的）复调风格。
由此达成的通奏低音织体，在之后一个半世纪的欧洲音乐中变得无处不在，这个时期与通常所谓的巴洛克时期完全吻合，该织体为该时期提供了一种更好（因为具体化了）的描述。将“通奏低音”时期作为17世纪和18世纪早期的概念，有两个额外的优势：它将注意力集中于和声之上，这一音乐领域在17世纪经历了最激进的发展，最终大小调的调性成为音乐形式的统领者（以及生成者），形成极度的精工细作。由和声统领或者决定的新的形式观念，在很大程度上影响了17世纪下半叶器乐音乐的惊人崛起，到了18世纪，器乐音乐已经可以与声乐音乐争夺优势地位，而至本书所覆盖时期的末期，器乐音乐实际上已经取得了主导地位。
器乐音乐的主导权超过了声乐，不仅是形式组织的一次胜利，也体现了新的美学理想即浪漫主义的胜利。观察到这一点，就能发现将本书（以及与本书配套的课程）的内容从传统的、虚构的巴洛克/古典时期划分转向真正反映当代事件的时期划分的最终优势。并不存在某种可以称之为“巴洛克”或者“古典”的“崛起”的重大事件，与之形成鲜明对比的是，浪漫主义的产生是当时的真正事件，是音乐上具有变革性的重要事件，在风格与表达内容上都有所反映。此外，它还是一个思想的转折点，改变了人们对艺术家的理解。
因此，至关重要的就是为浪漫主义的兴起提供适当的背景，也就是18世纪晚期社会、历史与思维层面的各种潮流，尽管在传统时代分期中，19世纪才被称为浪漫主义时期。浪漫主义显然是18世纪的产物，这一点在我们的叙事界限中得到了强调。
正因如此，贝多芬（除了他唯一的歌剧）被包含在本卷而非下一卷的范围内。贝多芬富有创造性的职业生涯开始于18世纪末，他富有创造性的个性也形成于此时，这一点有时会被历史学家——尤其是在第二次世界大战之后以及接下来迫在眉睫的冷战环境下写作的历史学家——引证为贝多芬本质上的古典主义以及（在查尔斯??罗森1970年那本被人们广为阅读的《古典风格》中尤为坚持的）他未受任何浪漫主义熏染。这个让20世纪历史学家费力劳神的问题——贝多芬属于古典主义还是浪漫主义——对于这些历史学家自己的时代很有启发；但对贝多芬所处的时代却毫无意义，因为当时还不存在与浪漫主义相对的“古典主义”的概念，这个问题对于贝多芬而言毫无意义。贝多芬在18世纪最后几十年走向成熟，这非但没有为他提供抵御蓬勃发展的浪漫主义的保护屏障，反而恰恰使其成为此种蓬勃发展的直接体现。
若想不借助过时的或本质主义的“时期”概念，而为本卷相关内容再作定位，另一种方式就是将起始与结束的境况进行对比。当本卷的大幕拉开时，舞台上的主要人物蒙特威尔第，是意大利的声乐大师。当本卷的大幕落下时，舞台上的主要人物贝多芬，是德国的器乐大师（即便不及蒙特威尔第那般全面，但毫无疑问是该领域内的大师）。这两方面的变化，即一方面音乐创作的地理性迁徙，另一方面审美价值观念上的决定性重估（在此过程中，“美学”［esthetics］作为一个术语和学科领域顺势诞生），总体上构成了本书内容的追溯轨迹。
另一个变化，也许同样重要：蒙特威尔第与贝多芬都是拥有强烈个性与意志的人。他们绝非谦逊之人，都留下了大量体现他们自我价值意识的证据；事实上，他们都是音乐史舞台上最能够呈现戏剧性人格的个体。强大的个体，以及他们所处环境对其的助益和约束，这一动态或辩证关系，一直以来都是艺术史的主要话题。这种辩证关系在本卷起始与结束的两位主角之间形成的最为强烈的对比中被勾勒出来：蒙特威尔第的职业生涯服务于宫廷、市民与雇用他的投资性企业；他很难想象出音乐家之外的社会身份。贝多芬整个成熟的职业生涯中并无任何正式的隶属关系；尽管他确实接受贵族资助，但他能够以蒙特威尔第无法想象的自由度决定写什么以及何时写。艺术家的社会解放（或者说是社会摒弃？）也许是本书所涉及最庞大的主题。本卷并未完整地对这个故事加以叙述。蒙特威尔第的地位与预期是由前一卷描述的各种发展所形成的，贝多芬的地位与预期引领了后续几卷描述的方向。但是，从服务人员向自主个体的关键性转变，是在我们现在叙述的过程中发生的，这是音乐作为创造性艺术的发展历史中最重大的一次社会性转变。若非这一点，本卷就没有存在的必要了。

理查德??塔鲁斯金
2008年8月

引言：什么的历史？
前言
第一章 从蒙特威尔第到蒙特威尔第的歌剧
第二章 从丰腴到精简
第三章 宫廷的辉煌、被推翻与复辟
第四章 阶级与经典性
第五章 意大利协奏曲风格及受调性驱动形式的兴起
第六章 1685年的一代（I）
第七章 1685年的一代（II）
第八章 喜剧风格
第九章 启蒙运动与改革
第十章 器乐音乐的腾飞
第十一章 作曲家的声音
第十二章 第一批浪漫主义者
第十三章 C小调情绪
索引