巫 鸿 1987 年哈佛大学毕业后留校任教，1994 年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002 年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008 年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016 年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018 年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019 年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者和哈佛大学荣誉艺术博士，并于2022年获美国大学艺术学会艺术写作杰出终身成就奖。

其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）、《“空间”的美术史》（2018）、《中国绘画中的“女性空间”》（2019）、《空间的敦煌》（2022）等。

人们普遍将山水画看作是传统中国绘画的主导性画科，似乎是一个不言而喻的事实。然而对于具有批评意识的美术史家而言，任何这样的“事实”都必须作为一种历史现象看待，放在艺术实践和艺术话语的长期而复杂的发展过程中进行研究。〔1〕第一位以清晰历史眼光讨论中国山水画的学者是9 世纪的张彦远。这位伟大的美术史家于公元847 年完成了中国最早的绘画通史《历代名画记》，在该书中包括了“论画山水树石”一节。根据所见的古代和近代画作，他把山水画的发展看成是一个连续的过程并将其划分为两个基本阶段：山水画在8 世纪之前不断完善其状写自然景物的能力，经过8世纪初的一次“山水之变”，建立起更为独立的地位并产生出多种艺术风格。〔2〕

张彦远的这个论点在过去千年中不断被绘画研究者征引，但同时确凿可信的早期绘画作品也变得越来越少，最后几乎完全消失。〔3〕这种情况一方面迫使学者们不得不依赖后代的摹本，尽管其作为历史证据的可靠性不断受到挑战。另一方面，早期绘画实物材料的匮乏也促使美术史家从其他资源找寻真实可靠的山水图像，如器物上的画像或佛教石窟中的壁画。特别是当中国考古事业在最近半个世纪内迅猛发展，古代墓葬中发现了数量可观的山水图像，这些新材料更明确地进入美术史家的视野。于是墓葬考古成为研究早期山水艺术的主要资料源泉，引导美术史家超越前人的眼界，使用考古材料探寻中国山水艺术的起源和早期发展。

由于考古材料总是在持续增加，不断更新学术研究的资料基础，学术研究也总是持续发展，不断扩展着研究者的认知维度，对中国山水艺术起源的探寻可说是永无止境。本书的目的不是提供对此问题的最后结论，而是通过尽量收集可靠的图像资料并对这些资料的历史和逻辑关系进行思考，提出对中国山水艺术早期历史的一些新的认识。为了说明这个目的，这篇前言将解释一下本书作为立足点的三个概念，即“山水”、“艺术传统”和“考古美术”，然后简单地介绍书的结构和内容。

“山水”是中国文化中的一个植根极深、范围极广的概念范畴，在文学、艺术、哲学、宗教、建筑、文化地理等多个领域中都处于相当核心的位置。华夏文明在其漫长的历史发展中，围绕着这个概念产生了大量的文字著作和艺术作品，其持久性和连贯性在世界上可说是独一无二。这些著作和作品据其媒材大略可分为三大类，一类为文字，一类为图像，一类为人设景观（built environment）。虽然三者之间共同享有“山水”这个概念并具有非常密切的历史关系，甚至可以被看成一个广义的“山水文化”的基本内涵，但每类也具有相对独立的表达方式、历史渊源和发展过程，对其研究也多在特定学科中进行。比如“山水诗”是古典文学中一个源远流长的传统，对它的文学史研究很早就已开始，至今仍不断产生富于新意的学术著作。对环境景观的建筑学研究在近年中突破了以园林为主的专一视点，开始以更广阔的历史眼光注视“人文山水”这个跨越特定宗教和意识形态的广大范围，其中包括了儒家之五岳、道家之洞天福地、佛教之四大名山，以及把大自然转化为人设景观的任何人类创造。

在这个大背景下，本书讨论的是以视觉形式表现的山水，简称为山水图像。这里需要说明的一点是，以“山水”这个词称呼特定绘画题材大约是在晋代以后发生的事情，如我们在传为顾恺之（348—409）写的《论画》一文读到：“凡画，人最难，次山水。”五世纪的宗炳（375—443）写了《画山水序》，稍后的王微（414—453）写了《叙画》，均以山水作为论述主题。“山水”正式成为画科名称是更晚的事情，大约发生在五代宋初之间。〔4〕在此之后，随着这个画科在宋元之后发展成为中国绘画的主流，“山水画”所涵盖的内容也越来越广，最后泛指一切以自然为主题的绘画作品。本书即在这个普遍意义上使用山水一词。因此当我们谈到战国和汉代的山水图像时，并不意味当时已经有了“山水”的称谓，或这些图像必须含有“山”和“水”两种因素，而是以这个词指示任何表现自然的视觉形象。这一情况接近西文美术史写作中对“风景画”（landscape painting）一词的用法。虽然作为画科的风景画是在16 世纪欧洲才出现的，但在这个概念得到普及之后，也就被用来称呼以往美术史中的表现大自然的各种形象。

本书讨论早期山水图像的基本着眼点，是古人如何以视觉图像再现自然、表达对自然的观察和想象，以及人与自然之间的对话。因此，这里所说的山水图像不是孤立的图像——不是单独的山石、树木、草叶、水波等单独形象。以美术史的术语来说，这类单独形象是自然元素的“母题”（motifs）——就像后世《芥子园画谱》所呈现的那样。而本书所讨论的山水画像则是综合了诸多元素和母题的构图，是作为完整视觉表达的图画空间。打个比方说，单独母题有如语言中的单词，山水图像则是完整的句子和文章，是以视觉单词构成的富有意义的表述。缺乏这个界定曾在以往研究中造成一些混淆，以至把新石器时代的一些刻画符号或铜器上的某种纹样都划入山水艺术的范畴。本书希望在起始处就对讨论的材料和主题作出一个更为清晰的界定，那就是：此处所讨论的山水图像是以自然为对象的二维或三维的完整视觉表述。这里说的“自然”既可以是真实的也可以是想象的，或是二者的综合。当我们去发掘山水艺术的起源和早期发展时，首先关注的也就是这种以自然为主体的视觉表现，以及它们的内涵和规律。

……

致　谢

前　言

第一章　山野的呼唤：神山的世界

画像器物与神山图像

线刻铜器：技术性与视觉性

山野与文明的二元世界

神山图像与《山海经》

进入山野

第二章　世外风景：仙山的诱惑

从神山到仙山

仙山的视觉语言

世俗山水图像的萌生

第三章　天人之际：山水之为媒介

山水成为介质：图像

山水成为介质：文字

“丘中有鸣琴”

人与自然的共生

第四章　超级符号：山水图像的普及

“树下人像”图像的推广

全景山水构图的出现

联屏作为山水图像的媒材

第五章　图像的独立：作品化的山水

“拟山水画”及其边框

媒材和样式

“山水之体”与“山水之变”

“笔”、敬陵山水壁画、吴道子

丧葬山水画

第六章　媒材的自觉：绘画与考古相遇

媒材的发明和图式的革新　

王处直墓壁画和“平远”山水模式

山水画与性别　

结语：思考“考古美术”

注释

参考文献

索　引