首部中日电影交涉史，颠沛流离的命运哀歌

回望东北“满映”，上海“孤岛”，战后香港

被战争湮没的电影与电影人 

翘首期盼，中译本首度面世！ 本书是*早研究战时中日电影交涉史的著作。日本著名电影评论家佐藤忠男大量查证*手日本口述资料与文献记录，汇集成这本研究此段历史不能错过的经典著作。日文原版于1985年出版，30年后中译本终于面世。

厚重笔触，写就乱世众生相！ 东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，形色复杂的中日电影人、政治家、传奇明星等接连登场。他们是苟且偷生，还是与严酷环境及命运展开苦斗，各自结局令人唏嘘不已。

疑问待解，深潜电影史禁区！ 战时中日电影关系一直犹抱琵琶半遮面，加上大量资料文献的缺失，让学者和普通影迷一直难以全面审视，本书的出版无疑为这一方面研究添砖加瓦。一并收录百余幅罕见照片。

获奖记录

第七届川喜多奖颁奖词：佐藤忠男先生以其开阔的视野、犀利的分析和卓绝的文章组织能力写出了大量高超绝妙的电影评论文章。他在回溯时代对于现有电影史进行再检讨的同时，饱含激情、给予第三世界的电影发展强烈关注。在其百余种著作中，《炮声中的电影》是查阅大量丰富资料之后苦心写成的不朽之作……

致中国读者

1 日本宪兵在北京杀了日本将校

2 川喜多长政的中国梦

3 岩崎昶的上海之行

4 上海电影的觉醒

5 中日两国的电影人向美国电影学习

6 战争开始了

7 在“满洲”创建日本的梦工厂

8 尤里斯·伊文思的战斗

9 日本的“战意高扬电影”高扬了什么

10　川喜多长政论及“电影输出”

11 川喜多长政登陆抵抗中的“孤岛上海”

12 筈见恒夫被马徐维邦的怨忿吸引

13 龟井文夫的孤军奋战

14 “满映”做了些什么

15 上海的“孤岛”消失了

16 “满映”解散，改组为中国的制片厂

17 “中华电影”落幕，李香兰成为山口淑子

18 剩下了战争责任问题

19 遗恨香港——张善琨、朱石麟、马徐维邦之死

20 个人感情太深，写一篇冗长的“后记”

附录 在中国电影家协会的演讲录

后记

文库版的简短后记

出版后记

著者简介

佐藤忠男，日本著名电影评论家、教育家，现为日本映画大学校长。1930年生于日本新潟县，通过向杂志投稿，从工人转行为职业影评人，撰写了大量电影评论和电影史研究文章。1956年第一部专著《日本的电影》获得了“电影旬报奖”，1973年开始与妻子佐藤久子一同编辑、发行私人电影杂志《映画史研究》。其他代表作有《黑泽明的世界》《小津安二郎的艺术》《大岛渚的世界》《沟口健二的世界》《日本电影史》等。由于他一直致力于挖掘不被广泛知晓的亚洲电影佳作，并以其为中心推广电影艺术，1996年获得了日本紫绶褒章，在韩国、法国等也因其卓越贡献获得文化勋章。

译者简介

岳远坤，1981年生于山东，毕业于北京外国语大学日本学研究中心文学专业，获文学博士学位。现为北京大学外国语学院日语系博士后研究员。主要译作有《德川家康》、《坂本龙马》、《起风了》、《没有女人的男人们》（《山鲁佐德》一篇）等近二十部，合著有《日

本文学》。2011 年因《德川家康》第十三部的翻译获得第十八届野间文艺翻译奖。

7 在“满洲”创建日本的梦工厂

1937年8月，中日战争在北平郊外爆发大概三个星期过后，一个叫做“满洲映画协会”（简称“满映”）的公司在当时被日本称为“满洲国”的中国东北地区建立了，它是“满洲国”的“国策”公司。该公司的起始资金为五百万日元，由“满洲国”和“满洲铁道会社”（简称“满铁”）各出一半。根据“满洲国”的法律，“满映”将垄断这个“国家”的电影制作和包括日本在内的外国电影的引进业务。公司创立之初职员不足五十人，1945年日本战败的时候却已经达到了一千六百人，其中约有五百人是中国人。公司的核心成员主要来自掌控“满洲国”政治机构“协和会”、“满铁映画制作所”（“满铁”的宣传部门）的技术人员，以及“满洲日报社”和其他当地报社、“满洲”政府的“弘报处”（新闻局）及“文教部”等部门。公司也从日本招聘了几名摄影师，但是电影制作方面仅有几名必要的技术人员，甚至连导演和编剧都没有。

后来，日本国内的电影人来到“满映”，开始在这里工作，成为一处日本电影界在殖民地进行扶植的据点。但是，从创立之初的情况、出资人以及人员组成的出身来看，这纯粹是按照“满洲国”官僚的设想创建的公司，而不是日本国内出于打开海外市场的目的建立的电影公司。

日本扶植的“满洲国”，以建设一个满族、汉族、蒙古族、朝鲜族、大和族“五族协和”的“王道乐土”为口号，但当地的大多数人口是汉族，而一般通用的语言也是汉语。因此，一般大众观看的电影都是汉语电影。那时候，几乎所有的中国电影都是在上海制作的，其中有相当一部分是所谓的抗日电影。

那些抗日电影有没有进入“满洲”呢？如果进入了，“满洲国”或者掌控着“满洲国”的日本官僚们又是如何看到这些电影的呢？这一点很难弄清楚。正面主张抗日的电影暂且不说，20世纪30年代盛行的反封建、反资本主义的左翼进步派电影却在某种程度上传播到了“满洲国”。或许在“满洲”的普通日本人对中国电影几乎没有什么兴趣，但是抗日和排日情绪高涨的上海的气氛，能够通过大众娱乐的途径直接传递给“满洲”的中国人民。也许这一点刺痛了官僚们的神经，才创建了这个公司吧。

不知道这是不是直接的契机，也许起因是更加单纯的，“满洲”的官僚们认为要将日本人设想的“满洲建国”的理想灌输给民众，电影是最简单有效的手段。但是，若突然开始说教，则仅仅会招致人们的反感，因此他们便决定从娱乐电影入手。日本人的打算，不仅考虑了政治方面的目的，文化方面也要让“满洲”从中国分离和独立出来，于是便创建了“满映”。

原本在“满洲”是没有电影产业的。在此之前只有位于大连的制作“满铁”宣传片的“满铁映画制作所”在制作电影。但是，这里面有一位叫做芥川光藏的天才纪录电影创作者。他是一个业余电影人，在工作闲暇也为报纸撰写电影评论等文章。1928年，他的才能被发现，因而被任命为“满铁映画制作所”所长。他在那里发挥了他出色的电影感，制作了很多杰作。

其中，1936年拍摄的《秘境热河》是一部关于热河地区的美好风土人情的纪录片，并在日本公映。该片作为一部日本电影，在评论家票选的《电影旬报》当年十佳日本电影中位列第十位，受到人们瞩目。芥川光藏的作品中一方面有一些像以“满蒙开拓青少年义勇军”为题材的《少年拓士日记》（1940）一样纯粹宣传殖民地政策的电影，另一方面也有像《娘娘庙会》（1940）一样以富有诗意的手法细致地描绘古寺节日中民众群像和民俗的纯艺术作品，可以说是将日本纪录电影提高到艺术高度的第一人。

现在说起来令人难以置信，创立之初的“满映”不仅没有多少摄影、录音和冲印胶片的技术人员，就连一个专门负责导演和剧本的人也没有。他们是看到芥川光藏的先例，认为即便是业余人士也可以拍电影吗？或许是因为他们认为中国的观众不需要看那么优秀的电影。如果善意地解释，也许是他们觉得这个“满洲国”需要的不应该是日本固有的电影，而应该是由那些对“满洲建国”怀有梦想和热情的年轻人制作的新电影。不管怎么说，“满映”创立时没有聘用任何现有的专业电影人，这可以说是一种非常大胆的行为，另外也有可能出于一种瞧不起中国电影的感觉，认为像中国电影那种水平的东西是随便什么人都可以做出来的。

中国电影界的演员都集中在上海，上海的明星演员在“满洲”应该也很受欢迎。不过，“满映”并没有把他们挖角到“满洲”来。对于上海的电影明星们来说，“满洲”不单单是文化气息稀薄的边境之地，在那里出演日本人制作的电影的话，也将会背负汉奸的污名。我觉得大概是想挖也挖不成吧。当然，似乎“满映”也从来没有想过要这么做。

 “满映”创立之后，首先在“新京”（现在的长春）和哈尔滨选拔人才，录取在“满洲”的中国人，将他们从完全的业余人士培养成演员。虽然日本人要在“满洲”制作电影除此之外也别无选择，但是这个做法还是多少有些莽撞。电影史上也有一些不使用专业演员仅使用业余演员而拍出杰作的先例，比如《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）、《偷自行车的人》（The Bicycle Thief，1948）和《蜂巢的孩子们》（1948）等。但是这些都是天才导演拍摄的现实主义电影，是社会派艺术电影的特殊杰作。原则上应以电影明星为中心拍摄的大众娱乐电影则不能采取这样的方法。做法虽然莽撞，但是“满映”却成功了，大概是因为它是一个拥有特权的“国策”公司吧。或许“满映”的日本官僚认为，即便编剧、导演和演员都是业余人士，但是他们都会一点点进步，所以从长远打算做出了一个长期的计划。“满映”的后台非常强大，而且谁也没有预想到这个巨大的经济后台（“满洲国”）本身会在八年之后崩溃。“满映”的日本官僚大概是相信自己有时间从零开始一点点积累，把当下制作的电影当成试验品了吧。

“满映演员养成所”的所长是近藤伊与吉。他原本是新剧演员，出演的第一部电影是《生的光辉》（归山教正导演，1919年拍摄的日本早期艺术电影之一），现在是一名过时的小生演员。

1939年春，以六个摄影棚（每个占地约三百平方米）为中心的大型制片厂在“新京”竣工。在此之前“满映”就已经制作了不少以外景拍摄为主的长篇故事片，接下来准备在布景摄影棚中拍摄。第一部作品是《壮志烛天》，描绘十分活跃的“满洲国国军”，即协助日军作战的游击队。政府“弘报处”的官员仲贤礼创作了剧本，前《满洲日报》的记者坪井与担任导演。

在第四部作品《大陆长虹》（1938）中，他们终于迎来了日本新兴电影导演上砂泰藏担任编剧和导演。他是“满映”初期的唯一一位专业导演。“满映”创建后第二年，1938年6月，颇有名气的日活电影公司多摩川摄影所厂长根岸宽一和同厂的制作部主任牧野满男到任，分别任“满映”的制作常务理事兼制作部主任和制作部副主任。根岸宽一在日活任职时，于1936年到1938年期间接连制作了内田吐梦导演的《人生剧场》（1936）、《裸街》（1937）、《无限的前进》（1937），田坂具隆导演的《真实一路》（1937）、《五个侦察兵》（1938）、《路边的石头》（1938），以及熊谷久虎导演的《激情诗人啄木》（1936）、《苍氓》（1937）等耳熟能详之作甚至是杰作，因而受到瞩目，可以说是当时最有业界良心的制片人。他为人温厚笃实，受人尊敬。牧野满男是日本电影草创期最重要的导演和制片人牧野省三的次子，在日活的多摩川摄影所作为根岸宽一的左膀右臂发挥了重要作用。据说在根岸宽一的领导下，年轻有为的导演和剧作家们都可以自由出入多摩川摄影所厂长办公室，并在那里自由议论各种有关电影的问题，呈现出巨大的活力。许多优秀的方案就是在这种自由豁达的议论当中诞生出来的。

多摩川摄影所虽然制作了很多具有艺术性的名作，但是在量产的商业片或者B级片方面却不及松竹或东宝，经营方面逐渐衰落。而且，当时日活总公司的经营者之间也不断发生内讧。在这种人事倾轧之中，根岸宽一被迫辞职，牧野满男也跟随根岸离开了公司。正巧在这个时候，“满映”发出了邀请，根岸便带着牧野一起到了“满洲”。

根岸和牧野成为“满映”电影制作的核心人物之后，很多日本的专业电影人也都来到了“满洲”。其中虽然有一些重量级的摄影师和美术指导，但是还没有特别有名的专业导演。其中，也就只有铃木重吉在当时的日本可以被视为一流导演。此时，日本国内电影业还很兴旺，前往“满映”无疑被人视为一种“落难”。 牧野满男作为“满映”的核心制作人员，主要选用“满映”新培养的中国演员翻拍日活多摩川时期非杰作的B级片炒冷饭。比如，因《妹妹啊你别哭……》这首主题歌而广受欢迎的日活催泪大戏《检事和他的妹妹》（1937）被翻拍成《国法无私》（1938），《三位母亲》（1930）被翻拍成《慈母泪》（1939），等等如是。这些电影在内容上有喜剧，有催泪片，有妖怪片，有爱情片，有动作片，都是由日本的B级片改编成的中国故事。这些作品偶尔会在日本试映，但总会因其随意的制作方式受到批判。根岸和牧野的方针也许是先扶持那些全部由业余人士制作的项目，使其走向专业的轨道，然后借助他们从日本电影界招来的专业电影人的力量，致力于低成本电影的制作，在这个过程中将中国的业余制作人员和演员培养成专业的电影人才。

1939年11月，甘粕正彦就任“满映”的理事长。在关东大地震时，他曾将无政府主义者的领导人大杉荣及其志同道合的未婚妻伊藤野枝、年少的外甥橘宗一残酷杀害，因此引发了轩然大波。他辩称自己的行动成功阻止了无政府主义者试图趁着大地震发动叛乱的危机，因此在军事法庭上仅仅被判处十年有期徒刑，而且也仅仅在服刑两年零十个月之后便被保释出狱。他坚持声称自己将大杉荣等人杀害完全是出于自己个人的判断，但其实很可能是来自军部高层的指示。这是因为，军部高层不仅只隔两年零十个月便将他保释出来，而且还为已经被剥夺了军籍的他提供旅费，送他去法国旅游，处处加以保护。因此，在奉行自由主义的日本人看来，他是右翼军国主义，是穷凶极恶的黑暗势力的代表人物。而日本的右翼，却将其视为一位不惜牺牲自己的利益也要将奉行无政府主义的卖国贼诛杀的大英雄。不管是他个人的判断，还是来自高层的指示，在杀害大杉荣这件事上，他似乎始终都认为自己没有做错。而杀掉碰巧在场的孩子却是个意外，这件事让他感到十分苦恼。而且，在关东大地震的前几天他才刚刚被任命为麹町宪兵分队长，然后便马上成了这个事件的当事人并最终成为阶下囚，这似乎让他产生了一种强烈的挫败感。

这个事件使他无法继续在体制内光明正大地升官加爵。于是他在1929年到了“满洲”，在“满洲”成为日军谋略活动的核心人物。作为曾经的职业军人精英，他与“满洲”的日军首脑们有着很强的裙带联系，而且因为他已经失去军籍，军队可以不用对他的行动负任何责任。

他做的最有名的一件事便是在日军创建“满洲国”时将清朝的废帝溥仪从天津护送到“满洲”。当然，他肯定还进行了很多其他的谋划。1931年，关东军发动“九一八”事变时，日本政府认为若是将这次战争扩大，有可能会刺激苏联，因此颇为踌躇。当时在哈尔滨不断发生银行和日本总领事馆被炸的事件，关东军以此为借口请求“满洲国”政府中央往哈尔滨派兵，但是日本政府最终没有这么做。此时，负责在哈尔滨用炸弹袭击的方式来挑衅的，也是这个甘粕正彦。哈尔滨在五个月后被关东军占领，其间甘粕正彦和他的手下应该在暗地里做了不少配合工作。

因为这些“功绩”，他成为“满洲建国”过程中最大的功臣。他于1937年到1939年期间任“协和会”总务部长。“协和会”是“满洲”唯一一个类似于政党的机构。在“满洲国”的“国策”公司当中，“满映”绝不算一个大机构。因此如此一个手握实权的大人物，就任“满映”的理事长，显得有些“大材小用”。据说当时有传言称“满映”是“国家”出资创建的公司，公司里的人都仗着自己的特权整天无所事事，效率低下，公司的干部与关东军和政府“弘报处”的官僚经常花天酒地。所以，为了整顿“满映”，高层安排了这次人事上的变动。“弘报处”处长武藤富男想出了这个人事变动方案，时为“满洲国”政府“总务厅”次长的岸信介赞成并促成了这个方案的实现。

“满映”原本就被认为是纯粹的日本殖民地政策的宣传机构，而原宪兵大尉甘粕就任“满映”理事长，进一步增强了“满映”作为右翼军国主义者控制的电影公司的印象。但是，“满映”的普通员工对这位新领导心服口服。首先，在上任当天，总务部长代表大家致欢迎词，“建国功勋甘粕先生就任理事长，我们感到无限的荣幸……”甘粕正彦当着全体职员的面打断了总务部长的致辞，明显地表现出不高兴，并在第二天将其撤职。因此全公司的人都很快知道了他不喜欢这种明显的溜须拍马。另外，日本政府高官等人来到“满洲”，要求“满映”的女演员招待时，他也以“女演员不是艺妓”为由拒绝。在他的指示下，日本人和中国人在待遇上的差别也在某种程度上缩小了很多。就这样，他让公司的气氛变得紧凑，并督促公司制定拍摄计划，摄影棚里忙碌了起来。

甘粕正彦在1942年回答《电影旬报》记者清水千代太提问时这样说道：

满映的使命是制作给满人看的电影，因此观众的对象必须定位为满人。在这一点上，满映在过去犯了一个重大的失误，而这个失误的根源在于日本电影业者的不作为。

日本的电影业者根本没有研究什么样的电影才会被其他的民族喜欢。这也许是必然的。的确，我们在政治上也存在着缺陷。满洲的政治对象完全没有确定，这也是产生这个失误的原因之一。

或许有人以为满洲没有洪水了，也没有饥荒了，便以为满洲的政治变好了。洪水和饥荒顶多十年才会发生一次，满人并不会像日本人想象的那样，因为这几年中没有洪水和饥荒而感到高兴。他们不会仅仅因为这么一点点改善便感受到政治的恩惠，与我们合作。所有的一切都是这种状态，政府没有对实际情况进行调查研究，因此无论是在政治上还是在文化工作方面，政府都搞错了对象。

（……）

现在国家的要求是通过电影娱乐满人大众。为了达到这个目的，我们大家只要埋头制作一些满人喜闻乐见的电影便好，对吧？（载《电影旬报》，1942年8月1日号）

“国策”公司“满映”的上级机构——政府“弘报处”处长武藤富男，也在同一期《电影旬报》的采访中做出了同样的回答。

当下最重要的课题是在满洲国培养满人即汉民族的国家观念。这是一个在政治上还没有解决的问题，即便电影先行于政治，大家也无法跟上步伐。只有电影整天呼吁“国家国家”的，也不会产生什么作用。因此，我们首先要解决的问题是通过电影让他们看到什么是美，让他们喜欢。我们要制作很多满洲人喜闻乐见的有趣电影，让他们觉得“满映的电影真有意思”，这就达成了我们的目的。

他们需要的首先是面粉、棉花、鞋子，然后是“开心有趣的东西”。因此，开心有趣的电影是他们精神的粮食。

他们希望电影给他们带来快乐，而不是在电影中直接加入国家观念。然后，他们觉得电影有意思，愿意看电影时，便是我们的胜利，也就是说那时他们便追随国策了。（武藤富男：《满洲将成为世界第一电影大国！》）

甘粕也好，武藤也好，都没有性急地要求电影制作人员在电影中加入“国策”的宣传。这并不是因为他们认为“电影是艺术，不是宣传”，而是因为他们将电影视为殖民地政策“鞭子和糖果”中的糖果。只是，既然是想给“满洲人”带来“开心有趣”的“娱乐”，那么让“满洲人”继续看“满洲人”觉得有趣的中国电影就是了。但他们希望的不是这些。他们的真实目的是通过让汉族人吃这些“糖果”，来服从日本的统治。因此，“满映”的存在是必需的。

但日本人是否成功制作出了娱乐在“满洲”的汉族人的电影呢？结果好像他们并没有像好莱坞电影人那样制作出那种让全世界人都喜欢上有趣的美国电影。1942年3月，“满洲国”举行“建国十周年庆典”，从日本邀请了很多文化人。一天晚上，久保田万太郎、北条秀司、金子洋文、真船丰、八木隆一郎、伊藤熹朔、阿木翁助等一流的戏剧家受邀出席甘粕举办的欢迎会。欢迎会上放映了“满映”引以为豪的电影新作。甘粕正彦得意地亲自向大家解说那部作品，但是放映结束后他却发现所有的客人都睡着了。甘粕正彦非常意外。于是，在那次宴会上，他大发雷霆。他的暴君做派是谁也阻止不了的，据说那些受邀出席宴会的人都已经大惊失色，甚至感到痛苦了。

“满映”后来逐渐在日本受到人们关注，不是因其生产的电影作品，而是因为一个叫做李香兰的明星的诞生。1929年，李香兰出生在一个“满铁”日本职员的家庭，本名叫做山口淑子。她的父亲有很多中国朋友，特别是和“沈阳银行”的总裁李际春将军一家交往密切。在中国，关系非常亲密的两家在习惯上会将对方的子女认作养子或养女，因此她的父亲也尊重这个习惯，让淑子成为李家的养女，改名李香兰。上学的时候，她便在奉天跟随白俄女高音歌唱家学习唱歌，并在这位老师的演唱会垫场节目中演唱了一首歌，受到好评，被正在物色中国歌手的“奉天放送局”（广播电台）发现，以后便开始以李香兰这个名字演唱中国歌曲。

1935年，李香兰不想继续在奉天上学，便托父亲认识的一个中国高官去了北平，进入北平的女校学习。当时北平的抗日运动非常激烈，因此她寄住之处的那家夫人让她不要在外人面前表现出那种日本人特有的谄笑，不要老是鞠躬，以防别人看出她的身份，为此遭受打击。于是她便按照夫人说的，万事都学着中国人的样子行事，还努力学习了中国的标准语——北京话，以致后来所有人都认为她是纯正的中国人。

1938年秋天，李香兰应邀为“满映”的一部音乐电影中的歌曲配唱。“满映”方面看中了她美丽的外形，提议由她担任这部作品的主角。她这第一部电影《蜜月快车》（1938）也是翻拍自日活的B级片。这是一部以从“新京”开往北平的卧铺火车为舞台的喜剧，李香兰的角色是一位青年的新婚妻子，这名青年由中国演员饰演。在此之后，李香兰不断在“满映”出品的电影中饰演角色，人气大增。第二年（1939年），日本东宝电影公司选中了她，请她担任以中国为舞台的情节剧《白兰之歌》（渡边邦男导演）的女主角，跟她演对手戏的是当时最受欢迎的电影小生长谷川一夫。长谷川一夫饰演的角色是“满铁”的技师。他是一个帅气的青年，为了将“满洲”建成一个理想的“国家”而无私地奉献，辛勤地劳动。他的上司希望他和自己的女儿结婚，但是他却毅然决然地与李香兰饰演的中国豪门小姐海誓山盟，定下终身。这位小姐的伯父是抗日运动的领导者，两人的前途充满了误解和坎坷，但是他们的爱情在经历了许多风雨之后终于见到彩虹。

这虽然是一个典型的通俗浪漫爱情故事，但需要特别注意，男主人公是日本人，而女主人公是中国人。在男尊女卑的思想中，男人是领导者，女人则要全身心地服从男人。长谷川一夫的角色代表着日本，李香兰的角色代表着中国。通过电影式的浪漫爱情故事，《白兰之歌》想要传递的信息是：如果中国像女主角这样信赖日本，依靠日本，日本必然会爱中国。这种信息对于中国人来说，仅仅是日本人单方面强加给中国的一种具有欺骗性而且屈辱的思想，但是对于日本国内的那些并不知道日本侵略中国的事实的日本人来说，这个爱情故事是一个可以让他们自我陶醉的甜美幻想。日本的影迷们沉醉在这个幻想中，因此这部电影受到了空前的欢迎。李香兰在电影中表现得楚楚可怜，是一个发自内心地爱慕日本男子的纯情中国姑娘。于是，电影的主题变成了一种辩解：日本人如此受中国人爱慕，因此日本发动战争是为了带领中国，而不是侵略。

《白兰之歌》的热映让李香兰一举成为日本电影界的大明星。紧接着，她又与长谷川一夫合作，出演了与这部电影异曲同工的《支那之夜》（伏水修导演，1940，中文片名为《上海之夜》）。这部作品的受欢迎程度甚至超过了上一部作品。在这部电影当中，李香兰饰演的是一个起初憎恨日本人的战争孤儿，长谷川一夫饰演一个诚实而且浪漫的日本船员。他的真情感动了这个孤女，女孩不再恨日本人，并开始爱上了日本人。就这样，日本的电影人利用日本人山口淑子，制造出日本人被中国人爱的幻像，而且，为了不让这个幻像破灭，他们必须严守李香兰实际上是日本人的秘密。李香兰最初出演“满映”作品时，并没有故意使用假名，只不过因为她有一个中国名字，便以这个名字出演为中国人拍摄的电影。但是，现在她的名字产生了特别的意义。于是她变成了“原奉天市长的女儿”，成了“地地道道的中国名门闺秀”，成为全“满洲”最受欢迎的大明星。

有一则众所周知的趣事充分说明了她在当时的受欢迎程度。1941年2月11日纪元节那天，她在东京的日本剧场举办名为《歌唱的李香兰》的演唱会，这是当时日本国内最大的剧场，排队等待入场的观众在剧场外面围了七圈半。警察骑马巡查维持秩序、整顿交通，也没有效果，最终出动消防车赶走了影迷。警察和消防部门之所以如此行动，大概是觉得影迷在战争期间为了一个人气女星而失去理智，甚至不惜妨碍首都交通，肯定是些轻佻之辈，只有用消防车泼水将他们驱散。

李香兰成为大明星之后，日本的各个电影公司也盯上了她。东宝、松竹和上海的“中华电影”都相继与“满映”合作，拍摄了由李香兰出演的作品。之后，她虽然没有时间出演“满映”独立制作的电影，但是对于“满映”来说，她已经成为“满映”在日本宣传自身存在的招牌。另外，李香兰出演的电影也在中国的日本占领区上映，她用汉语演唱的哀婉凄切的歌曲也在中国人当中受到了欢迎。

美国电影史学家陈立（Jay Leyda）在他撰写的中国电影史著作《电影》（Dianying，1972年出版）中指出，“满映”的作品并没有露骨的宣传，而是一种“以不表明目的为目的”的作品，其中的宣传目的都是在遮遮掩掩中进行的。制作这些电影，在整体上是为了向亚洲或者世界显示日本在“满洲”建立的稳固体制。陈立因为曾在中国从事电影编目的工作，看了三部“从敌人那里俘获来的”“满映”作品，里面几乎没有宣传性的因素。只是在一部叫做“General Happiness”的作品当中，有一处人们在博览会游戏中朝罗斯福和丘吉尔的人偶扔石头的场面。我在坪井与的《满洲映画协会的回忆》（载《映画史研究》第19期）中寻找与“General Happiness”对应的作品，发现陈立所说的这部作品明显是1942年的《皆大欢喜》。这是一部由日本人八木宽编剧、中国人王心斋导演、日本人福岛宏摄影的喜剧，剧中人物全部由中国人扮演。

《皆大欢喜》讲述了在“满洲国建国十周年庆典”时，一位乡下的老太太到繁华热闹的“新京”投奔自己的孩子们，并“用她那天真而且直接的行动解决了孩子们和家人之间的所有矛盾”。陈立在其著作中将“新京”写成了“哈尔滨”，而且他也不见得能够理解当时在那里举行的博览会其实是“建国十周年庆典”。在电影中，只要描绘一下“庆典”的盛大场面，便足以达到宣传目的。若是再加上一些口号之类的东西，反而显得累赘。也就是说，这部电影大力宣传了“满洲国”的存在本身，但是却没有更进一步赞美日本或者批判中国。这大概是陈立想要表达的意思。只是电影中稍微附带着加入了一点点敌视英美的因素。

陈立还提到一部叫做“Blossom in Late Spring”的电影，这部作品明显是1942年佐佐木康导演的《迎春花》。他还提到另外一部叫做“The Aromatic Jasper Has Lost Odor”的电影，但是在我所知的资料范围内，无法找到与这部电影对应的原片名。总之，陈立在其著作中写到自己完全没有在这些作品中发现任何宣传性要素。

“满映”的作品并非完全没有宣传性。实际上，在“满映”的作品中有一部描写“满洲”的日本警官在讨伐贼匪的战斗中殉职的《黎明曙光》（山内英三导演，笠智众主演，1939）。不用说，当时被日本人称为“贼匪”的，大多数其实都是抗日游击队的战士们。只是，这样的作品并不是“满映”的主流。大多数“满映”作品都是与宣传无关的娱乐电影。只是，毋庸赘言，在日本的统治下能够制作娱乐电影，本身便是一种增强日本的亲切感的宣传。而且，在此之前在“满洲”的中国人主要观看在上海制作的中国电影，如果“满映”通过制作自己的娱乐电影，切断中国电影中抗日题材作品对中国人的影响，对于“满洲国”的体制而言，才真正达到他们所希望的最好的宣传效果。